無(wú)論從展覽數(shù)量、出版規(guī)模，還是從市場(chǎng)交易額、創(chuàng)作者規(guī)模來(lái)看，今日中國(guó)畫(huà)均處于極度繁榮時(shí)期。然而，量化的指標(biāo)固然很堂皇，其下的問(wèn)題卻難以掩飾：其一，中國(guó)畫(huà)的整體狀態(tài)遠(yuǎn)遠(yuǎn)滯后于當(dāng)代社會(huì)的進(jìn)程，因而，它無(wú)法成為當(dāng)代人有效的精神生活方式；其二，中國(guó)畫(huà)并未在全球化的當(dāng)代藝術(shù)共建中謀得一席之位。準(zhǔn)確點(diǎn)說(shuō)，它是懸置于當(dāng)代藝術(shù)之外的特殊存在。如此一來(lái)，一種悖論式的景觀便在中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域浮現(xiàn)出來(lái)：一方面是極度的繁榮——中國(guó)畫(huà)從未像今天這樣在當(dāng)代社會(huì)中扮演如此熱鬧的角色；另一方面卻是當(dāng)代性的缺位——中國(guó)畫(huà)與當(dāng)代藝術(shù)及精神生活的構(gòu)建仿佛無(wú)涉。

這樣評(píng)估中國(guó)畫(huà)當(dāng)然會(huì)招致許多批評(píng)，但這些判斷是建立在對(duì)中國(guó)畫(huà)結(jié)構(gòu)性危機(jī)的感知與分析之上的。具體而言，這種危機(jī)的表征可以概括為兩點(diǎn)：“精神繭化”與“形態(tài)固化”。所謂的“精神繭化”，意指今日中國(guó)畫(huà)的精神內(nèi)核仍滯囿于古人的心理范式與價(jià)值體系中，且日漸“繭化”——身子在當(dāng)下，腦袋卻落在了古代。其封閉的話語(yǔ)系統(tǒng)，與當(dāng)代人的生命體驗(yàn)、社會(huì)關(guān)切及精神異化等問(wèn)題之間，已呈現(xiàn)出根本性的斷裂。在某種意義上，“精神繭化”亦即“精神退化”。比如，在一些主題性中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作那里，前輩們所賦予中國(guó)畫(huà)的理想主義、家國(guó)情懷及人民性，已大面積地褪去思想的光彩，所余下的，不過(guò)是形式的軀殼。

再來(lái)看“形態(tài)固化”。這個(gè)詞的意思很明確，指的是今日中國(guó)畫(huà)的圖式、結(jié)構(gòu)、筆墨邏輯甚至法度，皆喜食古人之余唾，以至于從基本形態(tài)上看，“今日”與“古代”并無(wú)本質(zhì)區(qū)別。這一特點(diǎn)，在寫(xiě)實(shí)主義中國(guó)畫(huà)那里亦有突出的表現(xiàn)。也可以說(shuō)，今日之寫(xiě)實(shí)主義中國(guó)畫(huà)對(duì)二十世紀(jì)五六十年代的“新中國(guó)體”有著嚴(yán)重的路徑依賴。毋寧說(shuō)，后者就是前者的母本。

基于上述兩個(gè)表征，我們不難發(fā)現(xiàn)，從性質(zhì)上講，今日中國(guó)畫(huà)更近于一種傳統(tǒng)的固化技藝。的確，一個(gè)“精神繭化”“形態(tài)固化”的藝術(shù)樣式，終究會(huì)困在舊有的范式里。因而，我們有理由將今日中國(guó)畫(huà)的繁榮稱之為范式固化的表面繁榮。

問(wèn)題在于，是什么原因阻止了中國(guó)畫(huà)的當(dāng)代性建構(gòu)？原因當(dāng)然很復(fù)雜，無(wú)法一一探究，只能擇其要者，略作研討。

首先是歷史的慣性，而且是雙重的——“文人畫(huà)”與“新中國(guó)體”構(gòu)成了歷史慣性的價(jià)值雙核。文人畫(huà)以其固有理念、文化屬性、精神指向、系統(tǒng)性畫(huà)論、美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)、筆墨語(yǔ)言及技術(shù)體系所形成的歷史慣性，在很大程度上決定了今日中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的方位與路徑。對(duì)那些卓越的畫(huà)家而言，文人畫(huà)傳統(tǒng)或許是創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的資源，而在平庸之輩那里，中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作則成了對(duì)古人圖式、筆墨的挪用、轉(zhuǎn)譯及追摹。可嘆的是，這一取向恰恰是今日中國(guó)畫(huà)的主流。20世紀(jì)下半葉，以寫(xiě)實(shí)主義改造文人畫(huà)所生成的“新中國(guó)體”成為現(xiàn)代性經(jīng)典，其影響及至當(dāng)下，可謂無(wú)處不在。理解這一點(diǎn)，問(wèn)題就很明確了：中國(guó)畫(huà)當(dāng)代性之獲取，當(dāng)以破解、超越“文人畫(huà)”及“新中國(guó)體”這兩個(gè)完美的歷史性閉環(huán)為前提。其難度之大，可想而知。大多數(shù)畫(huà)家選擇知難而退，似可理解。

其次是消費(fèi)主義趣味。如果我們尊重當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，就不會(huì)否認(rèn)，市場(chǎng)及消費(fèi)主義已成為中國(guó)畫(huà)發(fā)展的僭主。在這方面，一個(gè)顯而易見(jiàn)的事實(shí)是，以傳統(tǒng)文人畫(huà)美學(xué)為底層邏輯所構(gòu)成的市場(chǎng)走向與趣味，已內(nèi)化為當(dāng)下中國(guó)畫(huà)家創(chuàng)作的偏愛(ài)與遵循。在這里，有一個(gè)非常值得玩味的對(duì)比。二十世紀(jì)五六十年代，美國(guó)市場(chǎng)曾助推抽象表現(xiàn)主義成為世界性的當(dāng)代藝術(shù)潮流，而今天的中國(guó)市場(chǎng)則把中國(guó)畫(huà)牢牢地錨定在古典性的碼頭上。

另外，中國(guó)畫(huà)難以邁向當(dāng)代的根本原因，還在于其創(chuàng)作主體的自我矮化。如今，中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作者隊(duì)伍構(gòu)成十分多元，創(chuàng)作者在學(xué)識(shí)、閱歷與從業(yè)背景上各有不同，但多數(shù)創(chuàng)作者存在共通局限：既不能像傳統(tǒng)文人那樣將作品提升至個(gè)體生命感喟與精神超越的高度，也無(wú)法以創(chuàng)作回應(yīng)當(dāng)代社會(huì)問(wèn)題及精神焦慮。也就是說(shuō)，對(duì)當(dāng)代社會(huì)缺乏生存感知與反思精神。

歷史的經(jīng)驗(yàn)值得注意。如果我們對(duì)20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代性進(jìn)程有所了解的話，那么，就會(huì)意識(shí)到，今日中國(guó)畫(huà)存在的問(wèn)題有一點(diǎn)“反歷史”的味道。眾所周知，晚清至五四，中國(guó)畫(huà)在思想激辯中確立了一條清晰的現(xiàn)代性發(fā)展邏輯：依托于中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程，以變革、進(jìn)步的姿態(tài)推動(dòng)中國(guó)畫(huà)向現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)躍遷。換言之，藝術(shù)家們以對(duì)現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型的切身感知、經(jīng)驗(yàn)概括與價(jià)值判斷而獲得現(xiàn)代化屬性，以此在語(yǔ)言形態(tài)和精神意涵雙重層面上完成了中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代更新。有趣的是，在這一歷史進(jìn)程中，無(wú)論康有為的“宋元正宗論”變法方案、陳獨(dú)秀的“美術(shù)革命”論、徐悲鴻的“寫(xiě)實(shí)主義”、林風(fēng)眠的“中西融合”觀、陳師曾的“文人畫(huà)進(jìn)步”論相互間如何抵牾，但其內(nèi)在邏輯與價(jià)值底色卻高度一致：中國(guó)畫(huà)的變革、更新與轉(zhuǎn)型，是它步入現(xiàn)代社會(huì)的唯一的自我救贖之路。

與20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)的歷史敘事相比，今日中國(guó)畫(huà)顯得格外蒼白，它不僅對(duì)中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代性發(fā)展邏輯一無(wú)所知，而且對(duì)那些珍貴的精神遺產(chǎn)如變革、進(jìn)步、創(chuàng)造、互鑒等亦毫無(wú)領(lǐng)會(huì)。它們所能炫耀的，或許只有“復(fù)古”“筆墨”和“市場(chǎng)”。

當(dāng)然，我們也應(yīng)該意識(shí)到，20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代性建構(gòu)更多地是在工具理性層面上完成的，尚未能在價(jià)值理性層面上更深刻地觸及“現(xiàn)代精神”的內(nèi)核。這一20世紀(jì)的精神缺憾，有否可能在21世紀(jì)的“當(dāng)代性”探索與建構(gòu)中得以彌補(bǔ)？對(duì)中國(guó)畫(huà)的生存與發(fā)展而言，這一問(wèn)題極為關(guān)鍵。在我們看來(lái)，“當(dāng)代性”的建構(gòu)不僅是中國(guó)畫(huà)發(fā)展的核心策略與生存論依據(jù)，還是中國(guó)畫(huà)發(fā)展的最后機(jī)遇——中國(guó)畫(huà)是作為范式固化的標(biāo)本，還是作為當(dāng)代甚至未來(lái)藝術(shù)的活的形態(tài)，這里將是終極的分野。

很顯然，所謂的“當(dāng)代性”并非是一個(gè)純粹的線性時(shí)間范疇，依我們的理解，它是現(xiàn)代性在全球化與后工業(yè)文化情境中的深化與重塑。其所追問(wèn)的核心命題是：在資本、新技術(shù)革命重構(gòu)人類感知與思維方式，社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生深刻變遷的當(dāng)下，中國(guó)畫(huà)能否提出新的時(shí)代命題，其獨(dú)特的媒介經(jīng)驗(yàn)?zāi)芊駥?duì)人類的生態(tài)危機(jī)、生存困境及文化焦慮作出美學(xué)的回應(yīng)？

我們不妨設(shè)想一下中國(guó)畫(huà)當(dāng)代性的內(nèi)涵建構(gòu)。這是一個(gè)極為復(fù)雜的問(wèn)題，在此只能刪繁就簡(jiǎn)，談?wù)勊娜齻€(gè)基本維度。第一是觀念性維度。當(dāng)代、未來(lái)的藝術(shù)即哲學(xué)，中國(guó)畫(huà)也不例外。感知時(shí)代，將當(dāng)下生存經(jīng)驗(yàn)提升至觀念高度，并在那里破解一系列存在、生態(tài)、倫理及美學(xué)的難題，讓中國(guó)畫(huà)成為思想的容器，是中國(guó)畫(huà)獲取當(dāng)代性的關(guān)鍵路徑。第二是批判性維度。無(wú)論就中國(guó)畫(huà)所應(yīng)承擔(dān)的社會(huì)道義而言，還是就其在異化現(xiàn)實(shí)、文化危機(jī)中所獲得的感知來(lái)講，中國(guó)畫(huà)都應(yīng)該成為一種具有生存痛感和現(xiàn)實(shí)針對(duì)性的精神表征，而非空洞的筆墨游戲。第三是多元性維度。破除筆墨中心論，合法性地接納綜合材料、新媒介拓展以及跨學(xué)科觀念，使其從“傳統(tǒng)畫(huà)種”中破繭而出，重構(gòu)為開(kāi)放性、生長(zhǎng)性的文化實(shí)踐場(chǎng)域，是中國(guó)畫(huà)邁向當(dāng)代的必由之路。

值得提醒的是，上述當(dāng)代性維度的建構(gòu)無(wú)法在閉鎖的本土語(yǔ)境中自發(fā)完成，而是將在全球化文明互鑒、新技術(shù)革命浪潮與地緣文化身份三重力量所構(gòu)成的場(chǎng)域中展開(kāi)。

或許可以想象一下，未來(lái)的中國(guó)畫(huà)可以分為兩大類：獲取當(dāng)代性的中國(guó)畫(huà)，以及非當(dāng)代性的中國(guó)畫(huà)。前者將在當(dāng)下及未來(lái)的人類精神生活中綿延自己的千年榮耀，后者則只能在非遺的名錄中找到自己的歸宿。

文/張曉凌來(lái)源：《文藝報(bào)》2026年6月26日7版）

藝術(shù)家簡(jiǎn)介

張曉凌，華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、院長(zhǎng)，博士生、碩士生導(dǎo)師。中國(guó)國(guó)家畫(huà)院院委，國(guó)務(wù)院政府津貼專家，北京國(guó)際雙年展策劃委員，歐洲科學(xué)、藝術(shù)和人文學(xué)院外籍院士，上海美術(shù)學(xué)院特聘教授、博士生導(dǎo)師，北京電影學(xué)院特聘教授、博士生導(dǎo)師。1979年畢業(yè)于安徽阜陽(yáng)師范學(xué)院藝術(shù)系，1990年畢業(yè)于中國(guó)藝術(shù)研究院，先后獲碩士、博士學(xué)位，師從王朝聞、劉綱紀(jì)先生。曾任中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所副所長(zhǎng)、研究生院院長(zhǎng)、博士生導(dǎo)師，南京師范大學(xué)鴻國(guó)講座教授、博士生導(dǎo)師，深圳大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院特聘教授，中國(guó)國(guó)家畫(huà)院副院長(zhǎng)，全國(guó)博士后管委會(huì)評(píng)審組專家，文化部高級(jí)職稱評(píng)委，全國(guó)藝術(shù)專業(yè)碩士指導(dǎo)委員會(huì)委員，第六屆國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)藝術(shù)學(xué)科評(píng)議組成員，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理事，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)副主任，《中國(guó)美術(shù)報(bào)》社長(zhǎng)、總編輯。