翻開紐約現代藝術博物館（MoMA）的館藏目錄時，你會看到Emoji、@符號、電子游戲、聯合國的玻璃幕墻殘片，還有滾珠軸承、彈簧、螺旋槳等機器零件。它們看起來幾乎都不像傳統意義上的“藝術品”，反而更像是“時代的眼淚”在此聚集，讓人感慨果然囤積癖拯救博物館。

所以，MoMA收了哪些東西？

《威利號汽船》

《威利號汽船》（Steamboat Willie，1928）

華特 · 迪士尼（Walt Disney）

烏布 · 伊沃克斯（Ub Iwerks）

35 毫米影片（黑白，有聲），8 分鐘

從華特 · 迪士尼公司購入，1936

1928 年 11 月 18 日，《威利號汽船》在紐約殖民大戲院（Colony Theater）首映。觀眾那天觀看到的動畫角色擁有人文主義特質、公平競爭意識和健碩的體格。影片開場時，我們看到活潑開朗的威利（也就是米老鼠）駕駛著一艘汽船，會以為他是這艘船的船長。但這成了米奇的經典劇情，我們很快發現，他其實是一個殘酷霸道的老板手下脆弱而善良的船員。米奇最終戰勝了他的威脅者，快樂地航行著。他開心地吹著口哨，船上的蒸汽管也跟著他的節奏鳴叫起來。威爾弗雷德 · 杰克遜（Wilfred Jackson）為這部黑白電影配上了航海主題的音樂，節奏感十足。

音畫同步的配樂、很快會成為流行文化經典的原創動畫角色，以及迷人的敘事，這一切的結合讓《威利號汽船》脫穎而出，并且鞏固了迪士尼作為杰出動畫師的地位，這部電影在九十多年后的今天仍然值得致敬。

《戰艦波將金號》

《戰艦波將金號》（Battleship Potemkin，1925）

謝爾蓋 · 愛森斯坦（Sergei Eisenstein）

35 毫米影片（黑白，手工上色，無聲），75 分鐘

從德國帝國電影檔案館（Reichsfilmarchiv）購入，1938

《戰艦波將金號》是愛森斯坦對1905年反抗沙皇軍隊革命的致敬之作，常被認為是20世紀最杰出的電影之一。影片最著名的畫面可能就是一位老婦人在敖德薩臺階的戰斗中，被沙皇軍隊射擊后眼睛受傷、驚恐尖叫的特寫鏡頭。這段蒙太奇的剪輯充滿韻律并刻意重復，時間似乎被同時壓縮和拉長，營造出失向感，突出了戰爭的混亂。

1938年，MoMA從德國帝國電影檔案館購入了一部帶有審查痕跡的德語版《戰艦波將金號》的35毫米拷貝。轉年，又從蘇聯電影出口公司（Soyuzintorgkino）獲取了另一個不完整的拷貝，其中包括德語拷貝中缺失的場景，后來MoMA將兩個版本合并，制作了一個新的拷貝。2005年，在《戰艦波將金號》首映八十年后，該片的歐洲修復版在柏林電影節放映，其中包括很多之前曾被審查刪減的片段和準確的字幕翻譯。

Stratocaster

《Fender Stratocaster 電吉他》（Fender Stratocaster Electric Guitar，設計于 1954 年，此處展示的這把制作于 1957 年）

利奧 · 芬德（Leo Fender）

喬治 · 富勒頓（George Fullerton）

弗雷迪 · 塔瓦雷斯（Freddie Tavares）

木頭、金屬和塑料

96.5 厘米×32.4 厘米×4.4 厘米

建筑與設計基金委員會，2014

在 2014 年購藏 Stratocaster 之前，MoMA 偏向于收藏高科技樂器，比如數字 MIDI 控制的長笛、電子小提琴，以及具有視覺界面的手持電子樂器“Tenori-on”。這些樂器展現了設計和技術在突破音樂極限上的各種方式，但它們本身并不是設計原型。為了籌備2015年的一場與音樂有關的設計藏品展覽，博物館決定尋找一把Stratocaster電吉他。策展人們想要找到一把在黃金時代生產、處于其設計最佳且最有影響力的狀態的老琴。因為這把吉他注定要作為該風格的典范在博物館長期展出，它還需要處于極佳的外觀狀態。找到一把所有部件都是原裝的琴也是一大挑戰，因為Stratocaster的模塊化設計和鎖接式結構使其便于定制改裝。

博物館最終找到了一把奇跡般地在五十八年之后還保持近乎完美狀態的1957年的全原裝Stratocaster。而且，1957年對于Stratocaster和搖滾樂來說也是至關重要的一年：巴迪 · 霍利（Buddy Holly）當年用一把57年的Strat在電視上演奏了他的名曲《就是那一天》（That'll Be the Day）和《佩吉 · 蘇》（Peggy Sue），從而使當時的搖滾樂新流派成為經典，并且將這一流的樂器介紹給全國的觀眾。

電子游戲

《太空侵略者》（Space Invaders，1978）

西角友宏（Tomohiro Nishikado）

電子游戲軟件

發行商：日本株式會社太東（Taito）

株式會社太東捐贈，2013

《暴風雨》（Tempest，1981）

戴夫 · 索爾（Dave Theurer）

電子游戲軟件

發行商：美國雅達利公司（Atari, Inc.）

雅達利互動公司捐贈，2013

第一款街機游戲《乓》（Pong）的成功促成了一家公司（雅達利）、一個產業和一種文化的建立，深刻地改變了世界。當株式會社太東于1978年發行《太空侵略者》時，街機游戲已經在日本掀起一股熱潮。在西角友宏設計的這個具有超強感染力的游戲中，玩家們瘋狂地操縱炮塔，擊落外太空中無窮無盡的旋轉著的外星人雨。這款游戲節奏緊張且離奇，它與當時常見的運動和駕駛游戲完全不同，于是很快成為超級熱門的游戲：日本公眾瘋狂沉迷于此，導致用來啟動該游戲的100日元硬幣在全國范圍內暫時短缺。三年后，為雅達利公司工作的美國設計師戴夫 · 索爾設計出了《暴風雨》，一款第一人稱視角的《太空侵略者》。在這款以當時最新的矢量圖形顯示器顯示的游戲中，危險的外星人從一系列以三維方式呈現的隧道中爬出。通過操控一個旋鈕，玩家必須在隧道外圍快速移動炮塔，好在外星人爬出來之前將其射殺。這兩款游戲都表達了對暴力的焦慮，以及對成群出現的怪物的瘋狂防御，無論它們來自天空還是來自未知的深處。

機器藝術

a. 自動調心滾珠軸承，1907

斯文·溫奎斯特（Sven Wingquist)

鍍鉻鋼，1? 英寸×8? 英寸（4.4 厘米×21.6 厘米）

康涅狄格州哈特福德的斯凱孚工業公司（S. K. F. Industries, Inc.）捐贈，1934

美國鋁業公司，賓夕法尼亞州匹茲堡

（Aluminum Company of America，美國，成立于1888年）

b. 舷外機螺旋槳，約 1925

斯文·溫奎斯特（Sven Wingquist)

鋁，直徑 8 英寸（20.3 厘米）

制造商捐贈，1934

美國鋼鐵鋼纜公司，馬薩諸塞州伍斯特

（American Steel & Wire Company，美國，成立于1898年）

c. 彈簧軸承，1934 年以前

斯文·溫奎斯特（Sven Wingquist)

鋼，2? 英寸×15 ?16 英寸（6.4 厘米×3.4 厘米）

制造商捐贈，1934

斯科維爾制造公司管道黃銅制品部，康涅狄格州沃特伯里

（Scovill Manufacturing Company, Plumbers Brass Goods Division，美國，成立于1802年）

d. 沖洗閥，1934 年以前

斯文·溫奎斯特（Sven Wingquist)

鉻，13? 英寸×12 英寸（34 厘米×30.5 厘米）

制造商捐贈，1934

1934 年的展覽“機器藝術”僅僅舉辦了七周，但它對于 MoMA 的歷史來說相當重要，因為這可以算是博物館設計類作品收藏的起源。展覽傳達出一條明確的信息：這些作品應該與那些用相同材料制作但被視為藝術藏品的作品得到同樣的重視。這一看法來源于包豪斯對藝術、建筑和設計的平等欣賞原則。“機器藝術”是“一場反手工藝的展覽”，約翰遜在1991年回憶道，“對機器的崇拜是其中的重要部分，是從未來主義者那里保留下來的……我和希區柯克對事物的風格方面更感興趣——大家都討厭這個詞，現在仍然討厭——但我們覺得機器制造了一種意識形態，一個可以替代手工藝的主題……當然，結果是非同尋常的。大家都因為我們反藝術而恨我們。”

“機器藝術”標志著MoMA的一場重要公共對話的開始—關于設計是民主的、高效的，常常是廉價的，并且有可能成為對整個社會產生積極影響的力量。博物館從20世紀30年代起一直在進行的設計展覽項目將這一信息傳遞給國內外的廣大觀眾，直到今天，這一對話仍在繼續。

Emoji

《表情符號》（Emoji，1998 — 1999）

栗田穰崇（Shigetaka Kurita）

東京NTT DOCOMO公司

數字圖像，尺寸可變

NTT DOCOMO 公司捐贈，2016

栗田穰崇為日本電信公司NTT DOCOMO設計的表情符號巧妙地解決了一個棘手的問題：如何為手機上首個移動互聯網服務（DOCOMO的i-Mode軟件平臺）設計一個具有視覺吸引力的界面？在20世紀90年代末軟件和硬件的雙重限制下，栗田在12×12像素的小網格上創造了一整套表情符號。他從漫畫、字符集和常用顏文字等各種各樣的來源中獲得靈感，一共設計了176個圖像字符（日語為emoji），其中包括天氣現象的圖解符號、??這樣的象形符號和一系列面部表情符號。1999年發布后，DOCOMO的表情符號一舉成名，立刻被日本其他的競爭公司所模仿。十一年后，當一套更多的表情符號作為蘋果公司更新后的移動操作系統iOS的一部分發布后，它們的使用量爆發式增長，成為一種新的全球視覺交流形式。

聯合國秘書處大樓外墻

《紐約聯合國秘書處大樓外墻》（Facade from the United Nations Secretariat Building, New York, NY.，1952）

聯合國總部設計委員會（United Nations Headquarters Board of Design）

華萊士 · K. 哈里森（Wallace K. Harrison）

馬克斯 · 阿布拉莫維茨（Max Abramovitz）

奧斯卡 · 尼邁爾（Oscar Niemeyer）

勒 · 柯布西耶（Le Corbusier，原名Charles-édouard Jeanneret）

鋁和玻璃，每塊板的尺寸大約為 368.3 厘米×121.9 厘米×20.3 厘米

聯合國捐贈，2015

由紐約 Heintges & Associates 事務所修復

由巴黎路易威登基金會提供修復支持

玻璃幕墻能夠讓建筑外墻擺脫所有的結構約束，像簾子一樣包裹住塔樓內部的混凝土和鋼筋結構。作為本世紀中期最偉大的建筑成就之一，聯合國秘書處預示著城市辦公大樓建設進入新時代。

正如很多開創了新建筑技術的現代主義建筑一樣，聯合國建筑群在建成幾十年后開始出現重大的結構磨損和損壞跡象。2008年，聯合國開始進行大型重建和修復工作，這個項目的眾多任務之一是完全替換已經無法修復的秘書處大樓的幕墻。因此，大樓的整個幕墻被拆除，狀況良好的部件留了下來，以備重新使用。2015年，拆下的原外墻的一部分被贈送給了MoMA。

彩虹旗

《彩虹旗》（Rainbow Flag，1978）

吉爾伯特 · 貝克（Gilbert Baker）

尼龍，152.4 厘米×91.4 厘米

設計師捐贈，2015

吉爾伯特 · 貝克構想了彩虹旗的設計，并在游行前幾天帶領30名志愿者在舊金山的同性社區中心手工染制了兩面大旗。貝克2016年在MoMA接受采訪時回憶道：“我們用巨大的垃圾桶裝滿水，將天然染料和鹽混合，用了數千米長的棉布……我想在社區中心和我的朋友們一起制作（這面旗幟）—它需要與自然和社群擁有真正的聯系。”

貝克欣賞彩虹的普遍性，稱其為“來自天空的天然旗幟”。1976年美國成立兩百周年慶祝活動中隨處可見的美國國旗也是設計靈感之一，突出了旗幟作為團結、紀念和慶祝的有力象征的潛力。自最初的構想以來，彩虹旗經歷了多次修改，但所有的版本都保留了彩虹元素。如今，最常見的彩虹旗包括六種顏色的條紋，每種顏色都具有不同的意義：紅色代表生命，橙色代表治愈，黃色代表陽光，綠色代表自然，藍色代表安寧，紫色代表精神。

《石灰窯俱樂部戶外活動日》

《石灰窯俱樂部戶外活動日》（Lime Kiln Club Field Day，1914/2014）

T. 海斯 · 亨特（T. Hayes Hunter）

埃德溫 · 米德爾敦（Edwin Middleton）

35 毫米影片（黑白，無聲），61 分鐘

傳記電影公司（Biograph Studio）捐贈，1939

《石灰窯俱樂部戶外活動日》是現存最早的以黑人演員為主角的長片，講述了威廉姆斯為了贏得當地一位美人的芳心所做的努力。影片的亮點包括一場如今仍讓人覺得很有現代感的充滿能量的非裔美國本土舞蹈，以及兩位黑人主角在舞臺上的前所未有的情感流露，當時，這種場景在白人觀眾看來是無法接受的。

后期制作的延誤是導致影片一直未完成的最初原因。而且，1915年上映的大片《一個國家的誕生》（Birth of a Nation）煽動了全國范圍內的種族騷亂和抗議活動，在這種環境下，傳記電影公司似乎認定了發行這部非常進步的黑人故事片的風險太大。然而，一個世紀后，這部影片的獨特性證明了一群鮮為人知的表演者的成就，這座黑人電影史上遺落已久的里程碑也說明了美國電影史上的跨種族合作本可以更早地發展起來。

海報

《沖向第三年》（Storming the Third Year，1930）

古斯塔夫 · 克魯特西斯（Gustav Klutsis）

出版商：IZOGIZ（國家平面藝術出版社），莫斯科和列寧格勒

印數：10,000

平版印刷，103.5 厘米×74.3 厘米

《更多人！更多武器！更多軍火！》（Mes Homes! Mes Armes! Mes Municions!，1936）

海梅 · 索拉 · 瓦萊斯（Jaume Solá Valleys）

出版商：巴塞羅那勞動者總聯盟、巴塞羅那統一社會主義黨、加泰羅尼亞“國防部”宣傳和新聞科

平版印刷，99.1 厘米×69.8 厘米

克里斯蒂安 · 塞沃斯（Christian Zervos）捐贈，1936

阿爾弗雷德 · 巴爾對海報很是著迷，因為它們代表了現代藝術對日常生活的滲透。在為博物館制定的規劃中，巴爾將平面設計視為一種普及的、技術先進的表達形式，賦予其和繪畫或雕塑同等的關注。巴爾在他的里程碑式的展覽“立體主義與抽象藝術”（1936年）以及“奇幻藝術、達達與超現實主義”（1936—1937年）中都展出了海報，在30年代早期至中期，博物館也舉辦了幾場專門針對海報的展覽。這里重點介紹的兩組海報是最早進入MoMA館藏的當代平面設計作品。鮮明的口號、紅黑對比色、夸張的比例以及攝影蒙太奇（photomontage）的運用，令這些海報的設計奪人眼球，它們將前衛藝術和意識形態融合在一起，分別傳達出有關蘇聯第一個五年計劃和西班牙內戰共和事業的強有力的政治信息。

機器零件記錄的是工業時代，建筑記錄的是城市的發展，電子游戲記錄著娛樂方式的改變，Emoji則記錄著互聯網如何改變人與人的交流。

這些東西未必都是藝術品，卻都是現代生活留下來的痕跡。所以，與其說MoMA什么都收藏，不如說它收藏的是每一個時代最日常、也最容易被忽略的創造。這些收藏并不是MoMA近年來的嘗試，而是貫穿其近百年歷史的一條重要線索。自成立之初，MoMA便不斷擴展藝術的邊界，除了畢加索、馬蒂斯、達利等藝術史上的經典作品，也持續將攝影、電影、建筑、工業設計、字體設計，以及電子游戲、數字符號等新的視覺媒介納入收藏體系。

今天看來似乎已經習以為常，但在20世紀，這些對象能否進入博物館曾引發過大量爭議。攝影長期不被認為是真正的藝術，工業設計被視為制造業的產物，而電影、動畫等大眾媒介更難進入傳統美術館體系。MoMA的重要性恰恰在于，它很早就意識到：現代人的視覺經驗，早已不再只來自繪畫，而是來自工業設計、城市空間、大眾傳媒、數字技術等共同構成的現代生活。

《MoMA的故事》中記錄了這種“邊界擴張”的完整過程。從1934年的”機器藝術”展開始，到攝影、電影、建筑與設計等部門陸續建立，再到后來將電子游戲、Emoji等數字設計納入館藏，MoMA不斷重新回答著同一個問題：究竟什么值得被博物館收藏？

或許，MoMA收藏的從來不只是藝術品，而是現代世界不斷變化的視覺文化。