■《男子頭像》，提香，約1508-1510年，布面油畫，有學者推測這可能是提香的自畫像

■“文藝復興的交響——格拉斯哥博物館藏大師作品展”展出的提香油畫作品

■《煜呱風格繪十三行》，約1855年，布本油彩，廣東省博物館藏

從威尼斯到十三行，展現“文藝復興的交響”

提香、提香的老師貝利尼、提香的哥哥韋切利奧……文藝復興時期威尼斯畫派的代表人物作品，齊聚廣東省博物館，甚至有一幅（推測）提香的自畫像。

提香是意大利文藝復興盛期最杰出的畫家之一，也是威尼斯畫派的標志性人物，其長達七十年的藝術生涯貫穿了16世紀歐洲繪畫的演進歷程。

日前，“文藝復興的交響——格拉斯哥博物館藏大師作品展”在廣東省博物館舉辦。策展人王婷介紹，展品除繪畫外，還有雕塑、陶器、玻璃、兵器、織物等，不同時代、風格和文化語境的作品，像交響樂的不同聲部，講述文藝復興學術傳統在后世的理解、轉化和重構。

線性透視法

改變了畫面敘事

中世紀藝術主要表現神圣世界，而文藝復興藝術則開始研究真實的人體與個體情感。意大利藝術家重新思考空間、人體、自然與情感的表達。但要研究真實，應如何開始？正如王婷所言，“文藝復興改變的就是當時人們如何觀看、表現這個世界。”

首先是觀看方式的改變，這就不得不提“線性透視法”在繪畫中的應用，否則就難以營造“復刻真實”的錯覺。布魯內萊斯基首次驗證了線性透視法，但真正將其系統運用到繪畫中的畫家，則是15世紀20年代的馬薩喬。馬薩喬創作的《圣三位一體》，因在平面上構建出精確的三位建筑空間幻覺而著稱，堪稱透視技法應用的里程碑。隨著透視法賦予畫面縱深，人物形象逐漸由平面走向立體光線與色彩開始參與氣氛與情緒的塑造，圖像中的世界因此變得具體而可感。

除了空間的營造，人物的真實感同樣成為了畫家共同追求的題材，為突破中世紀對人體的符號化描繪，藝術家們對人體解剖的鉆研達到了近乎癡迷的程度。米開朗基羅十七歲時寄居在佛羅倫薩圣靈教堂，院長特許他夜間進入停尸房開展解剖。而達·芬奇不僅是畫家，更是一名嚴謹的解剖學家。據他自述，“解剖了不下三十具男女老少、各種死因的尸體”，其溫莎手稿中留存的兩百余篇解剖圖，精確度甚至讓五百年后的心臟外科醫生從中獲得啟發。

再現彼時威尼斯

世俗人文風貌

如果說佛羅倫薩畫家多以線條、結構和透視建立畫面秩序，威尼斯畫家則更重視色彩、光線與畫面氛圍的營造，使深色背景中的人物形象顯得柔和而真實。

本次展覽以威尼斯畫派作為切入，這是一個融匯佛羅倫薩透視與形體技法并開創“色彩至上”藝術先河的畫派。他們的開山鼻祖是貝利尼，其成熟時期的代表作《圣母子》就在這次展覽亮相。這幅作品跟傳統拜占庭圣像中冷峻、程式化的形象不同，貝利尼以極細膩的筆觸刻畫出了人物肌膚的溫潤質感，流露出真實而濃郁的人間母愛。可以說，生動展現了從早期僵硬的中世紀圣像風格向文藝復興時期溫情自然主義的偉大轉折。

從貝利尼奠定基礎，到喬爾喬內確立風格，再到提香登頂技藝巔峰，以及丁托列托與委羅內塞拓展恢弘氣象，幾代大師共同構筑起絢爛華麗的色彩體系，由此奠定了威尼斯畫派在西方藝術史上不可撼動的地位。

難得的是，這次展覽中，同樣也有一件提香的代表作展出，這件作為英國格拉斯哥博物館的鎮館之寶之一，《基督救贖婦人》是見證威尼斯畫派從傳統向現代轉型的里程碑式作品。與貝利尼作品不同的是，提香的這幅作品展現出驚人的顛覆性。提香突破歷史題材的局限，大膽地讓畫中人物（除基督外）身著16世紀文藝復興時期的威尼斯時裝，生動再現了彼時威尼斯的世俗人文風貌。

值得一提的是，布西的一幅復制品《基督救贖婦人》，明顯是復制提香的作品，然而畫中右邊卻有一位男青年格外突出，他是整個構圖中唯一未注意核心場景、而是直接凝視觀者的人物。因此，有學者推測這可能是提香的自畫像。恰巧，這次展出的另一幅《男子頭像》與之對應。由此推測，這應為從提香那幅作品中裁切下來的作品，但被裁切的原因已不可考證。有學者推測可能因男子像的下半身受損嚴重，畫商決定將其分割，作為兩幅獨立作品出售。

在文藝復興時期，畫家把自己畫進畫里的例子確實也不少，例如《雅典學院》也有拉斐爾的影子，米開朗基羅也把自己畫進了《最后的審判》。

貴族富商的“旅行打卡照”

從威尼斯到廣州的“留影”

16世紀的歐洲，在貴族富商與文人階層中，興起了一種跨國游學風尚，這個被稱為“壯游”的行動，前后往往耗時數年，是上流社會積累學識、鞏固社交地位的“必修課”。在攝影術尚未發明的年代，“壯游”旅行者渴望借畫作記錄旅途見聞，致使卡納萊托等威尼斯畫家的城市風光畫供不應求。這些作品不僅充當了記錄行程的“旅行打卡照”，更成為上流社會彰顯文化修養與財富實力的“終極朋友圈”。

比如保羅·阿內西的《阿里恰》就是其中的代表作，阿里恰緊鄰羅馬且風光秀美，因此成為18世紀“壯游”旅行者喜愛的觀景地點，也成為意大利本土及外國藝術家熱衷描繪的經典題材。遠景中的圓頂建筑是圣母升天教堂，由貝尼尼應教皇亞歷山大七世·基吉委托設計，是畫面中最醒目的地標。

“壯游”的興盛，也可從弗朗切斯科·瓜爾迪的畫中可以看出，隨著大航海時代開啟，全球貿易格局逐漸演變。1757年起，廣州作為清朝對西洋的唯一通商口岸，依托十三行成為全球貿易樞紐。威尼斯與廣州這兩座城市，因國際海港的身份聯結在一起。

威尼斯因水而生，廣州向海而興。相隔萬里的兩座港口城市，在商船往來、旅人游歷與藝術交流中逐漸為遠方所知，也成為畫家記錄的對象。在瓜爾迪的《圣喬治馬焦雷島》里，水道與船只、碼頭與商館、沿岸建筑與城市輪廓，原本屬于港口的日常面貌，在畫家筆下化為能夠遠行的圖像。港口匯聚貨物，也匯聚目光，城市由此進入更廣闊的記憶、收藏與想象。隨海路流動的，除了風景，還有觀看與描繪空間的方式。這次展出的另一幅《煜呱風格繪十三行》描繪了19世紀中葉，珠江沿岸的繁華景象。畫作以始建于1847年的圣公會教堂（現位于沙面）為地標，結合往來帆影與沿岸西式建筑，再現了廣州十三行商館區的繁盛風貌。作品運用西方油畫技法，注重光影變化與空間層次；云層以黃紫、藍紫等色調渲染，與江面水光相互呼應，使畫面更顯開闊，并呈現出豐富的光色變化。

■統籌：李世云 ■采編：梁志欽 梁美琪 管瑜