丫鬟小姐越來越難以區分，古裝劇的身份靠什么體現？

本文作者: 春梅狐貍

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前陣子看了一場很有意思的粉圈糾紛，想到了這幾年被反復提起的古裝劇劉“小姐”“丫鬟”越來越難以區分的問題（特意某劇粉圈糾紛相關的劇播完才發的這篇）。

（網絡圖片）

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丫鬟和小姐，究竟怎么分？

網絡上對于古裝劇中“丫鬟”和“小姐”難以分辨的問題，總是很容易演變成對于演員美丑、妝容美丑、服裝美丑的討論。而相關的科普，也總是圍繞著古畫里的“丫鬟”應該怎么穿進行（但很少討論“小姐”），目前很多古裝劇也會喜歡拿自己有仿造文物的道具、參照古畫的造型來進行宣傳。

我個人是不認同上面任何一種討論方向的，因為古裝劇雖然占了一個“古”字，但實際上是給現代人看的，“丫鬟”和“小姐”身份差異應該有更理性、更可量化的區分方式，或者說服裝造型的設計邏輯。

就拿在大家比較認同的早期古裝劇來說，一般會有這樣幾個明顯區別——

1、丫鬟的年齡設定上普遍比小姐小，在選角上丫鬟演員會比小姐演員更嬌小、更顯幼態，造型上多盤雙髻、梳雙辮、留劉海、扎辮子等方式顯示與小姐之間的年齡差異。

以前古裝劇延續戲曲行當，根據女演員的自身條件會有諸如適合花旦、適合青衣之類的評價。但現在對于年輕女星傾向于“白幼瘦”審美，相貌款型上也比較雷同，甚至可以不客氣地說眼下市面上的“小花”放在以前基本都更適合“丫鬟”的選角。

2、丫鬟作為勞動者，服裝比較輕便，服裝上多短衣窄衣、多短袖無袖、多褲裝、扎汗巾、掖手帕等以突顯其工作性質。

3、丫鬟比小姐窮苦，配飾和面料更簡樸，顏色上也偏好使用間色、雜色。

這條被現在的觀眾放大了，大家只要一想到“小姐”和“丫鬟”就直接理解為尊卑、高低差異，從而得出“小姐”的妝容應該更美、打光應該更突出、姿態應該更高貴的結論。然而這些偏向感性的判斷放到如今的古裝劇整體審美偏好里，就會發現粉絲和劇組們都傾向于認為甜美的妝容更美、粉嫩的服色更美、嬌柔的姿態更美，這些實現起來都會偏幼態、偏小家碧玉，也就是會令“小姐”更像“丫鬟”。

我找了網絡上流傳度比較廣的對比圖，基本都存在“丫鬟”角色個子比小姐高、長相成熟度也更高，“小姐”角色裝扮過于幼態、甜嫩的問題。

甚至于，我翻到了一些被發帖人認為是正面案例的圖，同樣存在這樣的問題。因為現在的古裝劇基本都是流量劇、粉絲劇，所以不清楚這些是不是宣傳稿，或者存在著與我不同的評價標準，貼上來也供大家討論一下。

而早期古裝劇對于“小姐”“丫鬟”的區分方式，主要是沿襲于戲曲的衣箱制。但是除了這些外觀上的區別，戲曲中還會在動作、走位、唱腔等方面進行區分。動態上的差異比較難描述，但也可以對比現在的古裝劇總結一二。

1、主仆的站位與走位差異。不僅是以“小姐”為先，更是以“小姐”為主，在現代化的古裝劇語境下，往往賦予“丫鬟”現代人的個性主張，兩者之間的關系更趨近于朋友或姐妹。很多被網絡拉出批評“小姐”“丫鬟”難以區分的畫面，截圖往往定格在雙方并立時，從站位到動作、眼神都沒有形成明顯的主次關系。

2、身份、年齡等體現在言行舉止上的差異，如“丫鬟”往往言行多而碎，并且在一些場景下充當“小姐”的代言人或保護者。體現在定格畫面里，往往在儀態姿勢、動作幅度等方面有所差異。

這并不是說古裝劇就要照著戲曲程式來，相反，擺脫戲曲程式是古裝劇發展中的一個主要方向。但古裝劇不應該完全沒有程式，之前討論《》的時候就提到過這個問題，現在的古裝劇就連文戲都缺乏基本的架構，這本來由演員或導演來完成的工作缺失，才催生出“禮儀指導”這樣一個工種。

2

身份化服裝，真的需要嗎？

話說回來了，這些身份差異就一定要在服裝造型上明晃晃地體現出來嗎？關于這個問題我們以三版《紅樓夢》為例。

比較明顯也算是比較失敗的案例是2010版的《紅樓夢》，當時的觀眾就發現在鏡頭里分不出小姐與丫鬟。

而在1987版《紅樓夢》里，最先被確認的服飾設計思路之一就是給丫鬟傳說青色為主的坎肩，仆從的服裝色彩也偏暗淡。再加上挑選演員比較注重與角色的貼合度，所以在畫面里即便小姐們并不像現在的古偶劇那樣人均大袖繡花薄紗，也依然看出身份的差別。

為區分兩個府門，榮府的奴仆服裝基調選用灰綠色，基本樣式是斜領褂、裙或褲，女仆們一律用坎肩統一在一個樣式中。寧府的奴仆基本色調為灰紫色，基本樣式與榮府同。

——史延芹

《紅樓夢》服裝有三大色彩層次：小姐少爺們明快、鮮艷的色彩；老爺太太們深沉古樸的色彩；男女仆人們灰暗、樸素的色彩。

——侯杰

到了胡玫的影版《紅樓夢之金玉良緣》（2018年拍攝，2024年上映）時，就明顯表現出一種想區分但做不好區分的無力感。選角就不說了，服裝看得出是想避免李少紅版那樣“創新”太過帶來的影響，而在很多方面刻意模仿87版的設計，但又想迎合籌拍之時的一些漢服潮流、影視評論取向。

“小姐”“夫人”們的衣服很想修身，剪裁得很緊，這就像小姐選角像丫鬟擠占了原本的丫鬟生態位一樣，導致丫鬟的服裝緊得像秋衣，色彩和面料也是同理。

也不能說李少紅的嘗試是毫無道理的。中國傳統古畫一般是用人物的大小與站位的前后區分身份高下的，而不是遵照寫實的比例：地位高的，畫得大些，站得前面些；身份低的，畫得小點，站得靠邊點。于是，在一些便裝等一些服飾等級區別不大的場景里，如果將人物比例調整至等大同樣容易出現難以區分身份的問題。

（中興瑞應圖）

這里其實有個“悖論”，上位者如果還需要服裝來體現自己的地位，他便不是一個真正掌握權勢的上位者。

比如《雍正王朝》《康熙王朝》里就有不少戲使用上位者姿態服飾恣意隨性、下位者服飾嚴謹規整的反差來表現帝王的實權和君臣的關系，后來陳道明拍《慶余年》明顯也把這個設定帶過去了。

這就像真正的新貴是不會每天穿西裝三件套，而是polo、T恤、牛仔褲一樣。但為啥這樣的做法反而少見，因為這對演員、導演、劇本的要求都非常高，可以看出在《慶余年》里這個做法就明顯夸張化了。

3

真正重要的外在，并不是服裝

除了極端的或病態的審美，古今認知差異沒有想象中大，反而是對于身份階層的理解是一種夏蟲不可語冰的程度。比如，受一些網文小說影響，也可能是一些曬富思想左右，觀眾會更傾向于認為貴族出場需要綾羅綢緞、滿頭珠翠。當然不是說貴族們沒有，而是貴族們不需要通過這些裝飾來向四鄰展現自己的身份。

如果非要選一個古今通用的、可以彰顯身份的形式，那應該就是溥儀在《我的前半生》里提到過的“尾巴”。

有一位解放后長大的青年，讀《紅樓夢》大為驚奇，他不明白為什么在賈母王熙風這樣的人身后和周圍總有那么一大群人，即使他們從這間屋走到隔壁那間屋去，也會有一窩蜂似的人跟在后面，他們不嫌這個尾巴礙事嗎?其實，《紅樓夢》里的尾巴比宮里的尾巴少多了。《紅樓夢》里的排場猶如宮里排場的縮影，這尾巴也頗相似，如果沒尾巴，都像是活不下去似的。我每天到慶宮讀書，給太妃請安，游一次御花園，后面全有一條尾巴。……相反，假如身后這時沒有那個尾巴，倒會覺得不自然。明朝崇禎皇帝最后上煤山的時候，那個從小長在身后的尾巴只剩下了一個太監，沖這一點，我想也夠他上吊的了。

（溥儀舊照）

小時候看《康熙微服私訪記》，從“微服”這個詞就可以看出改變的似乎就是服裝，但實際上從每個單元最后康熙帝亮明身份就可以看出，真正發生變化的除了服裝還有“尾巴”。在單元情節的套路里，前面遇到險阻時往往只有五人組，但當最后亮出底牌時就變成了巨大的排場。雖然《康熙微服私訪記》不是那種大場面的劇集，也使用取景角度和華蓋等道具營造出“尾巴”浩蕩的效果。如果只有服裝，反而像個私穿龍袍的西貝貨。

現在有很多景區表演、漢服活動中會有人裝扮成古代貴胄的模樣，這其中裝扮中很大部分的古今差異讓工業文明給抹平了，比如仿織的“綾羅綢緞”，比如機繡的各色圖案，比如各種印花，基本上都可以在百元左右拿下，這在當下甚至不夠一頓飯錢。但這個“尾巴”卻很難模仿，即便一些活動安排了這些角色，顯然也是不夠數、不夠面的。

（大駕鹵簿圖）

（入蹕圖）

（越南祭天舊照）

“古裝”只是一種環境設定，內核既可以講古代故事，也可以講現代故事。大家會發現，現在古裝劇人物設定的身份背景是在逐漸走高的，但是在身份表現的“尾巴”方面卻是在減弱的，尤其在置景越來越嶄新空曠的襯托下。

舉些不怎么恰當的例子。雷軍已經算是大家認為比較親民的老總，但當他出現在車展的時候“尾巴”依然很長。這些“尾巴”的構成不僅僅是他自己的隨行人員，還有接待方、活動方等等。“尾巴”之所以可以被視作古今通用的規則，就是因為它其實很難被人為“切斷”，而是當身份達到某種程度時自然會“長”出來的。

而一些明星網紅則會通過雇用保鏢、滯留公眾場合等方式來刻意把“尾巴”留出來，這個時候往往就會引發爭議甚至反感。因為對于“尾巴”大家也是有一些基本認知的，是可以識別出“尾”不配位的情況。

4

爭的，是戲內還是戲外？

回到開頭說的，我看到的那場很有意思的粉圈糾紛來自于《榜上佳婿》的一個鏡頭（應該沒有粉絲有耐心看完前面的三千多字吧）。

鏡頭很短也很簡單，反正我也沒看過全劇，就是三個男性角色貌似遇到危機，左右兩人拿出武器保衛中間的那個人。而粉絲爭吵的焦點也很有內娛特色，就是從這個鏡頭看出誰是男主角，誰是男二號、男三號。

整個事件對于沒有長出“飯圈腦”和“血統論”的普通觀眾來說實在是非常滑稽，這明顯是搞混了劇中角色的身份地位差異與故事角色的敘事地位差異——

• 中間的男性角色看起來在C位、身份顯得較高，只能說明他在這個鏡頭中是一個身處高位的人（百度百科：華貴妃和皇上的兒子）；

• 左邊的男性角色看起來意衣著比右邊的華麗，服色素雅，寬袍大袖，只能說明他的身份較高（百度百科：鎮國公的嫡子）；

• 右邊的男性角色服裝層次較少、窄袖束腰，只能說明這個角色的身份在鏡頭中最低（百度百科：簡府資助的貧寒書生）。

這個爭論不由得讓我想起影評人毛尖那段擲地有聲的關于中國影視劇的主題演講。

影視劇就是

全中國最封建的地方。

按地位，財產分配顏值，

按顏值分配道德和未來。

——毛尖

我在修改這篇的時候剛好刷到一則小紅書筆記，夸贊電視劇《知否》比較好地體現了“奴仆成群”的效果，也就是“尾巴”比較長（可能有原著是宅斗文的緣故）。

而實際上每一部電視劇（不僅限于古裝劇），真正將這個“主次”關系表現得最好的地方是在片場，甚至不需要去尋覓古畫、翻找文獻，只需要觀察片場生活就可以了。

除了故事內核越來越現代、演繹方式越來越現代，導致了諸如“小姐”“丫鬟”難分的問題以外，還存在著另一個古裝劇中很常見的問題——主角總是被設定為顏值最高的人，或身份較為尊貴的人，以及品格更為高尚的人。

在如今古裝劇幾乎等同于流量劇的情況下，粉絲是需要通過這些角色設定來投射自己對于偶像的想象。這就使得粉絲往往頭腦冷靜地無法區分角色與演員之間的差異，認為一號角色就是最厲害的，從而引發“撕番”；認為一號角色就是集中所有劇組資源的，從而引發了“撕妝造”等（主打一個錯的永遠不是自家偶像）。

《榜上佳婿》這個粉圈糾紛好玩的地方就在于，認為自己偶像更帥的粉絲便覺得偶像不應屈居于男二號、男N號，但由于這部劇的男主角設定身份并非皇親國戚（也是我留意到這部劇的原因，原著小說據說靈感來自于宋代“榜下捉婿”的科舉文化現象），可真要是演了這樣身份“低微”的主角與其他“高干”類古裝劇資源相比，粉絲恐怕也不會多樂意。

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