界面新聞記者 | 王百臻
界面新聞編輯 | 李欣媛

電影《給阿嬤的情書》自上映以來，已收獲近兩億票房。作為近年來首部獲得大范圍商業(yè)認(rèn)可的潮汕方言電影，在各大社交平臺引發(fā)了一波“尋根”熱潮。

從阿嬤到年輕一輩，電影核心角色多由沒有表演經(jīng)驗的潮汕本地人演繹。缺乏正式表演經(jīng)歷的他們帶來自然的表演風(fēng)格和真實的生活觀感，并在此基礎(chǔ)上還原了潮汕的宗族生活、僑鄉(xiāng)日常以及細(xì)膩的情感。這種不加修飾的表演方式，帶出了潮汕文化特有的堅韌、內(nèi)斂氣質(zhì)，也造就作品鮮明的風(fēng)格。

將目光從銀幕轉(zhuǎn)回現(xiàn)實，電影火爆的背后，或多或少反映出新生代觀眾對鄉(xiāng)愁的集體響應(yīng)以及對在地記憶與性別分工模式的思考?xì)v程。在全球化與城市化浪潮快速推進(jìn)的今天，許多潮汕年輕人正置身于肉體離鄉(xiāng)和精神尋鄉(xiāng)的矛盾中，《給阿嬤的情書》剛好回應(yīng)了這種需求：它既是創(chuàng)作者個人情感的表達(dá)，也是對潮汕族群集體記憶的一次視覺梳理。

《給阿嬤的情書》海報。圖源：豆瓣

不過，當(dāng)方言電影靠著素人的真實感成功破圈后，也難免會有一些疑問——為什么這部跳出了家庭倫理框架的作品，反而引發(fā)了更廣泛的跨地域共鳴？而溫情的尋根故事背后，影片如何呈現(xiàn)代際之間的記憶斷裂，又怎樣觸碰了被傳統(tǒng)性別分工遮蔽的留守女性的生存隱痛？以及這場由潮汕青年創(chuàng)作者發(fā)起的影像浪潮，最終能否真正回應(yīng)城市化進(jìn)程中，無數(shù)人共有的文化鄉(xiāng)愁與身份困惑？

01 一封家書牽出的南洋舊夢

在“潮汕三部曲”的前兩部《爸，我一定行的》和《帶你去見我媽》里，導(dǎo)演藍(lán)鴻春試圖用影像記述潮汕家庭的真實生活日常。他拍下了傳統(tǒng)父子間的代際牽絆、母子之間因婚姻選擇引發(fā)的親情拉扯，以及婆媳在婚戀觀念上的碰撞。當(dāng)拍至第三部時，他和團(tuán)隊不再局限于家庭倫理的單一框架，把目光投向更廣闊的時代背景與族群命運。

于是，《給阿嬤的情書》籍此展開了一幅充滿歷史感的畫卷。影片開篇兼具懸疑色彩和喜劇效果，交代了潮汕青年曉偉為籌錢還債而踏上尋訪祖輩足跡的旅程。而后，故事不斷在當(dāng)下與過去、此地與異國之間穿梭，并以一封封漂洋過海的“僑批”作為線索，逐漸揭開上世紀(jì)潮汕人遠(yuǎn)赴南洋“過番”的沉重往事。最終，家族隱秘的過往水落石出——那位曾被后輩誤解為拋妻棄子的祖父鄭木生，其真實面貌在殘存的字跡和老人的回憶中漸漸浮現(xiàn)。自此，這場尋根之旅不再局限于家庭恩怨，而是進(jìn)一步刻畫了老一輩潮汕人不忘堅守信義，在汪洋與異鄉(xiāng)間掙扎求生的人生圖景。

《給阿嬤的情書》劇照。圖源：豆瓣

個體的人生究竟何以能承載起一個時代的底色？對此，藍(lán)鴻春曾在采訪中作出回應(yīng)。“阿嬤在我們記憶里面給到我們很多溫暖。我們小小的年紀(jì)得到很多的情感慰藉，就是來自阿嬤這個角色。要講到阿嬤，自然而然會講到他們那代人的歷史背景，就是我們潮汕人下南洋過番的故事。 ”

于是，《給阿嬤的情書》以“家”為原點，完成了一場更大的敘事遷移。影片把原本微觀的家庭關(guān)系，逐步擴(kuò)展到宗族、原鄉(xiāng)，乃至整個潮汕地緣文化體系之中。而流散，則成為了解讀彼時潮汕性格的一把鑰匙。

在《潮汕文化源流》一書中，歷史學(xué)者、潮學(xué)研究者黃挺將潮汕文化描述為一個動態(tài)的開放體系，它隨著潮汕人的遷徙向外傳播，同時又不斷反向吸收外來文化。這種外向型文化強化了“流散”作為拓展生存空間和實現(xiàn)宗族繁衍的核心策略。這既是邊緣地域人群獲取經(jīng)濟(jì)資本與社會影響力的路徑，也是海洋文化價值觀下自主開拓的體現(xiàn)。

回首望去，究竟曾有多少潮汕番客流散在外？在基于對潮海關(guān)原始檔案、舊時刊物以及國內(nèi)外華僑研究材料等多種資料的綜合梳理后，潮學(xué)研究者李宏新得出結(jié)論：至1949年中華人民共和國成立時，生活在海外（包括港澳臺地區(qū)）的潮人人數(shù)約為400萬人，幾乎與當(dāng)時潮汕本土的人口總數(shù)相當(dāng)。

本片中曉偉的祖父木生便是其中一份子。為了躲開國民黨抓壯丁，木生于解放戰(zhàn)爭時期獨自下南洋。他先身赴馬來西亞，后又輾轉(zhuǎn)到泰國。其中的磨難和煎熬，化為了一封封返鄉(xiāng)的僑批，成為連接遙遠(yuǎn)家庭成員的經(jīng)濟(jì)和情緒載體。

在宏大的流散背景中，片中反復(fù)出現(xiàn)的“僑批”便不知不覺超越了單純的敘事線索。重新審視那個時代，僑批及其身后所聯(lián)動的“僑匯”現(xiàn)象，既在情感意義上承載著心意的流通，也在經(jīng)濟(jì)層面構(gòu)成了一套嚴(yán)密的跨國分工與家庭生計制度。這一結(jié)構(gòu)中，男性遠(yuǎn)赴重洋出賣勞動力，女性、老人與兒童留守故土，依靠僑匯艱難維生。與此同時，原鄉(xiāng)家庭通過日常照護(hù)、堅守家產(chǎn)與維持宗族秩序，將海外勞動所得轉(zhuǎn)化為支持家族再生產(chǎn)的核心資源。

影片當(dāng)中的銀信局。圖源：豆瓣

也正是在這一語境之上，潮汕文化建立起了屬于自己的契約精神、拼搏毅力和地緣認(rèn)同，孕育出獨具特色的“膠己人”抱團(tuán)文化。嶺南文化學(xué)者陳澤泓在《潮汕文化概說》一書中概括了潮汕人的情義觀。他指出，這種人倫觀念與海洋商貿(mào)環(huán)境及宗族血緣存在緊密聯(lián)系。潮人的生存軌跡往往依附于一個凝聚力強的鄉(xiāng)黨網(wǎng)絡(luò)，通過宗親互助、同鄉(xiāng)網(wǎng)絡(luò)與契約信用來維系商業(yè)合作和身份認(rèn)同。這種情義觀強化了“抱團(tuán)”作為抵御外部風(fēng)險和實現(xiàn)群體利益的方式。這是離散群體在異鄉(xiāng)獲取生存資源與社會立足的法則，也是海洋商業(yè)價值觀下風(fēng)險共擔(dān)的體現(xiàn)。

“重商”和“重義”不再是對立的兩面，而是潮汕人在風(fēng)浪里討生活的生存法則。這種“以義為利”的觀念，慢慢超出了單純的物質(zhì)流動，成了潮汕人漂洋過海的日子里，陪伴自己闖蕩的精神寄托。

02 在守望與追憶之間

進(jìn)一步剝開在地化的敘事外衣，不難發(fā)現(xiàn)，這部作品不僅是一部潮汕影像志，亦在性別、代際等多個維度制造了富有趣味的情感張力。

影片勾勒出了典型的潮汕家庭分工模式。在不斷出現(xiàn)的平行蒙太奇中，一面是留守潮汕的女性熟練操持祭祀儀式和瑣碎家務(wù)；另一面則是遠(yuǎn)景當(dāng)中的男性遠(yuǎn)赴南洋孤身打拼。這種“男主外、女主內(nèi)”的傳統(tǒng)秩序，展現(xiàn)了早期跨地域商業(yè)網(wǎng)絡(luò)的運作基礎(chǔ)：男性在跨海航行中開拓生存空間，女性則留守祖屋與灶臺之間，以無聲的勞作維系宗族血脈的延續(xù)。

人類學(xué)者瑪格麗·沃爾夫（Margery Wolf）在《臺灣鄉(xiāng)村的婦女與家庭》一書中，提出了所謂的“子宮家庭”，這一概念指涉的是父系家庭結(jié)構(gòu)內(nèi)部由母親及其子女構(gòu)成的非正式事實性共同體，它以母親為核心，依靠情感、忠誠與日常互惠關(guān)系維系，并在父權(quán)秩序之外形成女性可操作的家庭空間。 “子宮家庭”的機制強化了母親與子女形成利益共同體的策略。女性通過照護(hù)投資與情感聯(lián)盟，向家庭傳遞忠誠與秩序延續(xù)的信號。這是女性獲取隱形力量的生存方式。

長篇小說《平安批》的作者陳繼明曾言及這種性別分工所延展出的殘酷與不平等。他表示，在過往的史料與文學(xué)中，潮汕女性往往是失語的人，她們的人生被壓縮精煉為“賢惠”“吃苦耐勞”等為數(shù)不多的幾個形容詞。對此，他在塑造僑鄉(xiāng)留守女性群像時，“表面上寫了她們的快樂、從容、犧牲、任勞任怨，實際上卻是在寫她們的悲哀，寫她們骨子里流出的哀愁”。

陳繼明 著
北京十月文藝出版社 2021-10

不過，性別分工最為殘酷的那一面，在片中已于無聲之間，被男女主人公的道德光暈推向了敘事迷宮的不起眼處。隨著曉偉踏上尋訪真相的旅途，那些關(guān)于背叛或遺忘的揣測，最終一一在舊日信件與往事拼圖中被確認(rèn)為“誤會”。原本被苦難遮蔽的個體生命，則在真相被還原后，重新展現(xiàn)出了純真與明亮。電影由此在性別關(guān)系上，書寫了一種跨越重洋“相互守望”的溫情。

但在溫情以外，影片并未回避更為普遍的結(jié)構(gòu)性問題。淑柔一個人漫長的等待，關(guān)聯(lián)起影片之外無數(shù)留守僑眷被懸置的青春；而南枝一次次面對“走仔”一詞的困頓，同樣也聯(lián)動著無數(shù)女性對于自我的身份與命運之惑。她們將個人生命體驗讓位于“跨國母職”與宗族責(zé)任，在日復(fù)一日的期盼中忍受情感剝奪與空間禁錮。這種無聲的消耗，構(gòu)成了溫情敘事背后難以抹平的時代裂縫。

《給阿嬤的情書》中的性別書寫不再止步于溫情與守望，而是營造出了一種更具悲劇性的情感張力。一方面，木生、淑柔與南枝三人憑借他們純粹、爛漫的人性之美，共同構(gòu)筑起影像敘事的高光時刻，并呈現(xiàn)出傳統(tǒng)性別分工下一種極為理想的可能形態(tài)；但在另一維度上，結(jié)構(gòu)性的痛楚并未就此消弭，而是最終淪為了一出并不存在具體加害者的時代悲歌。

《給阿嬤的情書》劇照。圖源：豆瓣

而在性別維度的探討之外，本片的另一重情感張力則在代際互動中得以展現(xiàn)。在影像里，外界印象中渾然一體的潮汕宗族共同體，似乎不知何時已被現(xiàn)代化浪潮切割為彼此錯位的多個情感斷層。其中，大時代的親歷者們正在靜默中老去，而以青年群體為代表的后裔，便在凝視與拼湊真相的過程中，艱難重塑著對逝去時代及集體精神的認(rèn)知。

比較文學(xué)與記憶研究學(xué)者瑪麗安·赫希（Marianne Hirsch）與利奧·斯皮策（Leo Spitzer）在《家園的幽靈》一書中，論及記憶的“幽靈”性質(zhì)及其與“后記憶”（Postmemory）的聯(lián)系。他們認(rèn)為，未曾有過真實親歷體驗的后輩對于先輩的流散或創(chuàng)傷經(jīng)驗往往只能達(dá)成一種想象性繼承，而這一過程常需借助照片、敘事或物質(zhì)遺物得以傳遞。這種“幽靈”性質(zhì)強化了歷史碎片在情感對話與身份重構(gòu)當(dāng)中的樞紐作用。后代并非通過具身體驗，而是通過與歷史“幽靈”的互動，延續(xù)并傳承遙遠(yuǎn)的集體記憶及身份認(rèn)同。這是人們在離散語境中獲取歷史感與情感聯(lián)結(jié)的路徑，也是后現(xiàn)代記憶傳遞下的想象性再創(chuàng)造。

循著這一思路，影片捕捉到了代際間難以言明的斷裂感。作為敘事起點，孫子曉偉赴泰尋親便于一開始就呈現(xiàn)出了青年一代對潮汕“過番下南洋”集體記憶的功利化誤讀：他因債務(wù)纏身而試圖尋找“傳聞中的億萬富豪阿公”，并從阿嬤收藏的僑批中尋找地址線索。在他眼中，僑批只是通向財富和真相的工具，而非承載離散、牽掛和同鄉(xiāng)互助的歷史檔案。隨著曉偉在泰國聽見關(guān)于鄭木生“入過獄”“跑大船”“發(fā)大財”等碎片化傳聞，影片進(jìn)一步揭示集體記憶如何在代際傳播中被傳奇化和失真化。與此相對，銀信局互助、中文班“人、口、手”、僑批中諸如“切要平安，即為團(tuán)圓”的文字，以及謝南枝與葉淑柔關(guān)于咸豬肉的日常對話，則在另一端彌合了代際間的記憶誤讀：過番記憶的核心并非發(fā)財神話，而是貧困、離散、互助、照料與文化傳承。

《給阿嬤的情書》劇照。圖源：豆瓣

而在影片外的世界，隨著僑鄉(xiāng)歷史的遠(yuǎn)去，新生代潮汕青年們難免陷入集體身份焦慮當(dāng)中。此時此刻，“木生”們曾難以返鄉(xiāng)的“肉體奧德賽”，早已異化為了年輕人內(nèi)心深處精神迷失的“心靈奧德賽”。他們并非那段集體記憶的直接承載者，而是身陷文化失根悵惘中的尋路人，借前人遺物追隨先輩殘影，企圖回應(yīng)“我是誰”以及“我們是誰”的叩問。

03 當(dāng)年輕創(chuàng)作者回望來處

隨著影片不斷破圈，它背后的“潮汕新浪潮”乃至方言電影這一文化脈絡(luò)，也被帶進(jìn)大眾視野當(dāng)中。

在本片幕后，以藍(lán)鴻春為代表的創(chuàng)作者們大都出生于上世紀(jì)八九十年代，縈繞著一種復(fù)雜而兼容的個體氣質(zhì)：他們既是面對現(xiàn)代流行文化沖擊時本土傳統(tǒng)的守護(hù)者，也是在代際沖突中試圖重構(gòu)話語權(quán)的參與者；既是在嚴(yán)密宗族體系與重情重義觀念中長大的一代，也是接受了完整現(xiàn)代高等教育的一代。這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交織，讓他們擁有問題意識與自覺去探尋自我身份，表達(dá)深層的文化焦慮。

《給阿嬤的情書》劇照。圖源：豆瓣

此外，平臺性社群的出現(xiàn)，也為潮汕青年創(chuàng)作者構(gòu)建集體認(rèn)同并進(jìn)而尋求自我表達(dá)提供了支撐。2014 年，剛畢業(yè)的陳功銘趕上微電影熱潮，遂放棄了原本的長片計劃，轉(zhuǎn)而拍攝了一部潮汕題材短片。他發(fā)現(xiàn)，很多散落在各地的潮汕年輕人都在拍關(guān)于家鄉(xiāng)的影像，卻沒有合適的平臺讓這些作品被看見、被討論。于是，他和高中同學(xué)陳柏麒一起創(chuàng)辦了 “觀潮 KwanTeo”，旨在為創(chuàng)作者們開辟一處互相交流的自留地。

針對這種文化尋根的沖動，“觀潮KwanTeo”發(fā)起人陳柏麒常把視角放到“全球南方”與移民史的廣闊背景中。“母語，正是賦予我們生命底色的介質(zhì)。”在他看來，自古以來就有某種隱秘紐帶將這片土地上的人們聯(lián)結(jié)。他們共享著同一種氣候與季風(fēng)，以海洋為生存背景，幾乎每個家族都有遠(yuǎn)赴重洋的血脈分支。基于此，他提出反思：這片被主流視野邊緣化的土地從未真正孤立，而那些當(dāng)?shù)厝苏湟暤奈幕刭|(zhì)，值得更廣泛的討論。

當(dāng)老厝、祠堂等承載傳統(tǒng)生活方式的物理空間在城市化進(jìn)程中逐漸消逝后，人們紛紛或主動或被動，融入到高度原子化的現(xiàn)代社會中。被切割成孤立個體的都市人群，內(nèi)心渴望有影像文本回應(yīng)那份無處安放的“文化鄉(xiāng)愁”。

《給阿嬤的情書》劇照。圖源：豆瓣

文化研究學(xué)者趙靜蓉在《文化記憶與身份認(rèn)同》一書中指出，身份焦慮往往伴隨傳統(tǒng)地緣社群的解體而出現(xiàn)，個體需要通過追憶故土和重構(gòu)文化記憶來重新確立坐標(biāo)。趙靜蓉將身份認(rèn)同比喻為人的“身體器官”——在傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)穩(wěn)固時，它像健康的臟器一樣處于隱形狀態(tài)；唯有當(dāng)個體遭遇現(xiàn)代性斷裂與跨地域流動時，這種對自我歸屬的渴求才會產(chǎn)生明顯感受。

在全球化與原子化生存境況交織的當(dāng)下，傳統(tǒng)血緣與地緣網(wǎng)絡(luò)的弱化讓許多個體陷入“無根”狀態(tài)。此時，鄉(xiāng)愁便轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代人重構(gòu)文化記憶的有效方式。銀幕前的觀眾通過對舊時風(fēng)物與故鄉(xiāng)符號的凝視，向內(nèi)尋求精神原鄉(xiāng)、群體歸屬和生命連續(xù)性的確證。這既是現(xiàn)代人在流動社會中獲取情感慰藉與心理安全感的機制，也是實現(xiàn)“有根脈的創(chuàng)造”的基礎(chǔ)。

于是，《給阿嬤的情書》這類作品出現(xiàn)了。它們指向荒原上一條條幽暗而曲折的歸鄉(xiāng)之路，人們置身其中，嘗試回到被喚醒的過去，尋找著通向未來的答案。

參考材料：

南方都市報《將潮汕人下南洋過番的故事具象化，專訪<給阿嬤的情書>主創(chuàng) 》

https://news.qq.com/rain/a/20260424A092AO00

羊城晚報《這不是一部只給潮汕人看的電影》

https://ep.ycwb.com/epaper/ycwb/html/2026-04/23/content_2980_749199.htm

人民日報《書寫中國人刻在骨血里的情義（創(chuàng)作談）》

https://paper.people.com.cn/rmrb/pc/content/202605/07/content_30155290.html

三聯(lián)生活周刊《豆瓣開分9.0，今年最佳國產(chǎn)片為何讓無數(shù)人淚目？》

https://mp.weixin.qq.com/s/8VHVeHOuLx60UvfKvlV9-Q?scene=1&click_id=13

南方人物周刊《<給阿嬤的情書> 跨越山海的情義共振》

https://mp.weixin.qq.com/s/tufynKdljTp0_7VROtdeZQ