1980年，楊心廣出生于湖南。從小在大山深處的氤氳繚繞中感受著大自然的節(jié)律。對(duì)藝術(shù)家的理想化想象和“就是想當(dāng)藝術(shù)家”的念頭，讓他輾轉(zhuǎn)后進(jìn)入了中央美院，并漸漸成為了職業(yè)藝術(shù)家。

楊心廣的作品之所以打動(dòng)人，不只因?yàn)橐曈X上的奇異，更因?yàn)楸澈蟮那楦姓媲?/strong>。在他的藝術(shù)世界里，草木泥石一直以來都是敘事的第一主角。無論是大型展覽裝置，還是精巧的雕塑，他都先傾聽這些自然物的聲音，再與它們對(duì)話，而不是隨心所欲地驅(qū)使它們。

2007年，楊心廣從中央美術(shù)學(xué)院雕塑系畢業(yè)，畢業(yè)創(chuàng)作《絜矩》成功被中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的重要瑞士藏家烏利·希克收藏，當(dāng)前正在香港M+視覺博物館的展廳里陳列著：一堆是切割剩下的碎石，另一堆是被機(jī)器切割掉六面后排成方形的石磚。整齊的人造秩序與雜亂的天然碎片并置在一起，沒有解釋，沒有旁白。

“我們有一種古典的抒情方法，自然被人類的情感異化。自然因此并非真實(shí)的自然，而是人類的自然。”楊心廣的全部創(chuàng)作，可以讀作一場(chǎng)漫長(zhǎng)的、越來越?jīng)Q絕的努力——讓自然物從人的敘事里退出去，拒絕被轉(zhuǎn)譯。

在過去的二十余年里，楊心廣常以石頭、木材、泥土、植物等自然界物質(zhì)為核心媒介，同時(shí)又主動(dòng)介入鋼筋、混凝土、涂料等人造材料。在材料與觀念的雙重維度上，他形成了獨(dú)特的審美語言。

切身鮮活的生存經(jīng)驗(yàn)是楊心廣創(chuàng)作過程中的絕對(duì)指引與靈感源泉。城市邊緣的郊區(qū)地帶上演著一場(chǎng)無聲的拉鋸戰(zhàn)——一邊是不斷加速的工業(yè)化，另一邊是生命力旺盛的雜草與棄置的土地。植物和人類都在高壓下奮力扎根。楊心廣的工作室和他收集的素材，恰恰都位于這一地帶。過去的這些年，他從北京東北五環(huán)外的黑橋藝術(shù)區(qū)一直搬到燕山腳下，幾乎始終生活在城郊交界處。正是在這種模糊而混雜的地帶，木、石、草、土成了他隨手可取的資源。郊區(qū)的穩(wěn)定、疏朗與野性，不僅為創(chuàng)作提供了物質(zhì)條件，也構(gòu)成了作品經(jīng)驗(yàn)的精神背景。

前些年，每天觀察到郊區(qū)雜草在荒地上頑強(qiáng)生長(zhǎng)，像游擊戰(zhàn)士般爭(zhēng)奪生存空間，隨后創(chuàng)作了著名的“勇士”系列。干枯的野草、蘆葦、帶刺的蒼耳、隨處飄蕩的風(fēng)滾草——那些被城市清掃和審美秩序定義為“雜草”的物種——被半透明的封閉漆包裹，與擰轉(zhuǎn)成藤蔓模樣的鋼筋相互纏繞，立成一座座沉默卻昂揚(yáng)的造型。他沒有給它們編撰英雄故事，沒有說“致敬不屈的生命”。他只是把它們立在那里，帶著所有的不馴服、所有的不合時(shí)宜。野草不說話，也不替人說話，只是以存在本身完成一種拒絕。

而在2026年UCCA沙丘美術(shù)館個(gè)展“幽暗地表”的影像作品《高士》中，楊心廣甚至拋棄了語言。顯示屏上循環(huán)播放著一段有聲影像：楊心廣和朋友在樹林間模仿原始的發(fā)聲方式，像動(dòng)物一樣嚎叫。這個(gè)題目來自中國(guó)傳統(tǒng)文人的精神原型——隱逸、清高、遠(yuǎn)離塵囂。但他沒有吟詩，沒有撫琴，沒有在山水中寄托情懷。他選擇了丟掉語言、回歸喉音的姿態(tài)。這種看似的“退化”，反而更接近自然的原始狀態(tài)，也更接近高士所追求的那種與萬物合一的境界。

嚎叫不是語言，不是詩，不攜帶任何可以被翻譯成文本的意義。它只是聲音本身，從喉嚨里涌出來，像風(fēng)穿過樹枝、像水漫過石頭。這是拒絕轉(zhuǎn)譯的終極形態(tài)。

在海浪拍打的沙灘邊上，UCCA沙丘美術(shù)館如同從沙里挖出的洞穴，楊心廣在這里舉辦了迄今為止規(guī)模最大、委任作品最多的機(jī)構(gòu)個(gè)展，將對(duì)自然的觀察推向了更宏大的層面——物質(zhì)的生命與死亡。

展覽的名字來自生態(tài)學(xué)中的一個(gè)冷門術(shù)語——“枯落物層”：地表那層由腐爛的落葉、半分解的動(dòng)植物殘?bào)w構(gòu)成的潮濕、陰暗的空間。在人類的目光里，這一層是不值得看的。它是“垃圾”，是“衰敗”，是“終結(jié)”。但在自然的秩序里，這里恰恰是生命最忙碌的地方——不計(jì)其數(shù)的微生物、昆蟲、真菌在那里進(jìn)食、繁殖、轉(zhuǎn)化，只是那場(chǎng)熱鬧，不演給人看。

楊心廣把這個(gè)被遮蔽的界面搬進(jìn)美術(shù)館。他把枯枝落葉從降解的路上“撈”出來，用鋼筋和半透明涂料固定，讓它們懸停在一種既不活也不完全消失的狀態(tài)。他沒有把腐爛美化成“化作春泥更護(hù)花”的詩意，也沒有渲染成末日般的哀悼。他就是把它放在那里，鋪在你腳下，讓你聞到泥土和腐敗混合的氣味。

“人類活動(dòng)究竟是自然秩序的有機(jī)組成，還是一種難以被系統(tǒng)吸納的‘不相融之物’？”楊心廣從不回答。他只是一次又一次地，把那些不相融的狀態(tài)并置在一起：M+展廳里堆成方形的碎石與散亂的邊角料《原子灰1》中木與工業(yè)材料的對(duì)話，《壞土》里規(guī)訓(xùn)土壤的鋼條邊界與無孔不入的黑土，鋼筋與枯草，蟲跡與丙烯，嚎叫與文人傳統(tǒng)，腐爛的落葉與展廳的白墻——然后退后一步。

從2007年的《絜矩》，到展覽“土壤之上”里的刻意“異化”，從2023年的“春風(fēng)”系列到2026年的“幽暗地表”，將近二十年的時(shí)間里，楊心廣做的最重要的一件事，就是不再替自然說話。他不再去對(duì)抗，不抒情，不象征，不翻譯——他只是把那些被忽視、被遮蔽、被清掃的界面重新打開，讓它們以自己的方式存在，哪怕那種存在沉默、潮濕、腐爛、難以理解。

所有圖片：

“楊心廣：幽暗地表”展覽現(xiàn)場(chǎng)，UCCA沙丘美術(shù)館，2026。

圖片由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供，攝影：孫詩。