（來源：天津日報）

轉自：天津日報

　　在天津市兒童藝術劇團，王勇與偶劇結下了深厚緣分。從演員到制作人，再到副團長，多重崗位身份的轉變，見證了他深耕兒童偶劇領域的赤誠熱愛。在他眼中，偶劇絕非“小兒科”，而是將戲劇假定性發揮到極致的“大藝術”。

　　大型木偶重三公斤

　　舉一分鐘手臂發顫

　　我能走進天津兒藝，受益于我的兩位老師——天津兒藝的馬路、齊麗華。我畢業于天津音樂學院戲劇影視系表演專業，二位老師是主講教師，待我們親如家人。

　　我們2006級甲班共有二十余人，如今仍堅守舞臺的有六人，其中四人進入天津兒藝。剛來時我并不適應，大學期間老師教導我們：一定要觸碰戲劇領域經典的大師作品，唯有見識過優質、高階的戲劇形態，才算不負數年專業學習。阿瑟·米勒、莎士比亞、易卜生、曹禺等戲劇大師的作品，我們都逐一排練、演繹過。

　　來到天津兒藝后，一切都發生了改變。從前我在舞臺上演繹的，是底蘊深沉的悲劇與正劇，承載著深刻的哲理思辨；而在這里，演繹的是小動物題材、童話題材的兒童劇。從前是純粹的真人舞臺表演，如今則是依托木偶進行演繹。這個落差讓我滿心困惑：那時我覺得，兒童劇的思想內核似乎淺顯了許多。

　　戲劇表演本就深奧難懂，而我屬于慢熱型，入行開竅較晚。旁人都覺得我在大三、大四已然入門通透，但于我而言，真正的專業開竅，是進入天津兒藝之后。在表演實踐中，依托劇團成熟的戲劇教學與表演體系，我才逐步補齊短板，構建起完整的戲劇表演認知體系。

　　2009年，我有幸參與大型中日合作木偶劇《三國志》的排演。在天津兒藝日常練功時，我們使用的木偶最重不過兩三百克，而這部劇中的大型木偶，最重的近三公斤，僅僅舉持一分鐘，手臂就開始顫抖。

　　排演期間，我們有幸得到傳統杖頭木偶表演藝術家譚志遠先生的指導。他的訓練方式獨到且嚴苛：練舉偶基本功，單次訓練時長超一小時，三分鐘是第一道耐力關卡，六分鐘是第二道，十分鐘是第三道。熬過十分鐘后，每多堅持一分鐘都是挑戰。我們常常手臂酸脹麻木，譚老先生便手持木棍在一旁督練，見有人堅持不住，便佯裝抬手輕敲。看似嚴厲的威嚇，實則是善意的激勵。歷經近三個月的高強度集訓，我們完成了整部大戲的排演。

　　此后，我又在譚志遠先生和木偶戲表演藝術家閆毅先生的指導下，參與排演了木偶劇《三岔口》。2014年，我們攜該劇目參加全國木偶皮影中青年技藝大賽。當時賽場上八成劇目是操控木偶完成歌舞、扇舞、綢舞等表演，而我們的劇目以多人配合武打戲為核心，搭配京劇鑼鼓點，風格獨樹一幟，給評委帶來了截然不同的觀感，最終斬獲最佳表演獎。一次次舞臺實踐的積累，讓我慢慢地讀懂了偶劇，領悟到其中真諦。

　　一人分飾多個角色

　　追求新的表演方向

　　天津兒藝始創于1976年，前身是木偶劇團，1985年擴建為兒童藝術劇團，“天津木偶戲”是劇團代代相傳的核心項目。

　　兒童劇和普通戲劇有著本質區別，打造一部優質兒童劇難度很大。面向成年人的話劇，可直面人性善惡、抒發復雜情緒；而兒童劇的表演風格必須適配受眾特點，既要動作夸張，又要飽含熱忱。因此兒童劇演員必須始終保持飽滿狀態，用極具張力的表演牢牢抓住小觀眾的注意力，引導他們跟著劇情思考。

　　兒童劇側重肢體演繹，融合音樂、歌舞元素，對演員的體力要求也極高。演員不僅要形體扎實、唱功出眾，還要擅長不同角色之間的快速切換——上一幕飾演老者，下一幕化身小學生，接下來又成為路人。所以說，要想演好偶劇，演員僅有熱情是不夠的，還要懷揣滾燙真摯的情感，帶著一顆童心。

　　我曾在《木偶奇遇記》里一人分飾四角，每一幕都要快速換裝，臺下的孩子們完全看不出是同一人出演，只覺得趣味十足。我們劇團曾與英國某團體合作《龍》，全劇僅六七名演員，卻演繹出三四十個角色，我一人承擔了七個角色。

　　在我看來，中國木偶劇的發展，離不開傳承與創新兩條主線。傳承，是守護流傳千年的傳統木偶技藝，提線、布袋、皮影、杖頭木偶等經典表演程式，是行業不可割舍的根脈；創新，是探索現代偶劇的多元表達，做到“萬物皆可為偶”，這是偶劇走向未來的必經之路。二者必須同步前行。

　　我們在傳統技藝的保護與傳承上成果頗豐，但創新探索仍有短板。在歐美國家，《獅子王》《戰馬》《魔笛》等經典舞臺劇，都有偶劇這種形式的呈現，這些經驗值得我們借鑒。我們也一直在探索，就像我們的劇目《敦煌·九色鹿王》，既融入十米長綢舞這類非遺技藝，也大膽運用新式裝置偶、手操偶，這正是我們追求的表演新方向。

　　全新的舞臺表達

　　讓孩子樂于接納

　　《沒頭腦和不高興》是我們劇團推出的大型音樂偶劇，于2022年斬獲第十一屆中國兒童戲劇節優秀展演劇目獎。其原作動畫片不同于西方的英雄主義敘事，而是從日常小事、日常情緒切入，傳遞樸素真切的生活智慧，是幾代人心目中的經典。

　　創作中最大的難點，恰恰來自“高度還原經典人物形象”的要求。如果改編得面目全非，觀眾便不會認可。導演認為：僅靠臺詞支撐，表達效果有限，于是我們將道理融入旋律之中，以傳唱的形式潛移默化引導孩子。在技術層面，我們沿襲了天津兒藝的“托偶”表演技法，將人偶置于演員胸前表演，去掉人偶手部結構，由演員手部直接操控，保留人偶原有頭部造型。既讓觀眾一眼認出經典形象，又能清晰看見演員的演繹與操控。觀眾明知是舞臺藝術，卻依然愿意沉浸其中。

　　演員需要同時完成持偶操控、臺詞演繹、歌唱、舞蹈，表演難度極大。但偶劇有得天獨厚的優勢：與兒童天然親近。孩子自幼接觸玩具、角色扮演、過家家游戲，人偶表演的形式更貼合孩子的認知。我們在劇中設計了諸多趣味機關：一款小偶搭載冒煙裝置，按下機關便會騰起煙霧，每次上演都能瞬間點燃現場氛圍。在爬樓橋段中，巨型樓體模型從舞臺上方緩緩降下，大型人偶逐層向上攀爬，身形隨樓層攀升逐步縮小，如同魔術一般，讓孩子倍感新奇。家長觀劇看的是情懷，孩子觀劇看的是趣味。劇目內核始終不變，全新的舞臺表達方式，讓孩子樂于接納、輕松理解，這也是這部作品能夠收獲成功的關鍵。

　　另一部令我自豪的作品是《尋找海力布》。劇目取材于內蒙古民間傳說：少年海力布機緣巧合獲得聽懂百獸語言的能力，卻身負禁忌——一旦向他人道出動物傳音的秘密，便會化為山石。當他從動物口中得知山洪即將吞噬草原的噩耗，為拯救牧民，選擇了吐露真相，最終自己化身為巨石。這部作品的出彩之處在于以兒童劇的全新形式，融合人偶表演、民族音樂與蒙古族特色舞蹈，兼具專業的舞臺技術、飽滿的藝術表現力，更飽含深厚的人文情懷與大愛精神。

　　在《敦煌·九色鹿王》中，為讓敦煌壁畫在舞臺上“活起來”，我們打破傳統創作框架，將人工智能技術與戲劇演繹、木偶技藝、聲樂舞蹈深度融合。目前，該劇已在全國多個城市巡演。

　　《夢奇MONKI》（即《夢奇和朋友們》）是我們與騰訊游戲《王者榮耀》合作打造的創新劇目。作品跳出傳統舞臺劇思維，融合專業木偶操控技藝與真人實景表演，打破次元壁壘，將游戲經典形象搬上劇場舞臺，講述了一段溫暖治愈的夢幻冒險故事。

　　在我看來，優秀兒童劇的標準有三點，缺一不可。第一，精神內核正向，契合主流價值觀；第二，藝術呈現精良，具備高水準的舞臺質感；第三，表現力充沛，兼具觀賞性與感染力。而創作的根基，是堅定的文化自信——從中華優秀傳統文化中挖掘優質素材，精雕細琢地打磨舞臺精品。

　　身為兒童劇創作者，我始終心懷未竟的追求：至今仍覺得，還有更好的兒童劇等待創作，還有偶劇的獨特魅力值得被更多人看見。從前輩老師手中接過行業大旗，如今我也希望延續初心，把更多優質、純粹的舞臺作品帶給觀眾。