金暻鉉

過去十年間，從防彈少年團(tuán)到Blackpink，從《寄生蟲》到《魷魚游戲》，從《跑男》到《黑暗榮耀》，韓國(guó)流行文化以令人目眩的速度，完成了從邊緣到中心的躍遷。從一個(gè)戰(zhàn)后滿目瘡痍的“邊緣國(guó)家”，到全球流行文化的引領(lǐng)者，韓國(guó)究竟做對(duì)了什么？常見解釋，往往指向韓國(guó)政府的產(chǎn)業(yè)扶持政策，或社交媒體時(shí)代的全球粉絲社群。

韓裔美國(guó)學(xué)者金暻鉉則提出了一個(gè)更令人不安的答案：韓流的成功得益于對(duì)美國(guó)文化霸權(quán)的模仿，得益于韓國(guó)在歷史中形成的“精準(zhǔn)模仿美國(guó)口味”的肌肉記憶。在《霸權(quán)模仿：二十一世紀(jì)的韓國(guó)流行文化》中，金暻鉉討論了韓美文化的曖昧互動(dòng)，以及當(dāng)代韓流霸權(quán)的內(nèi)在邏輯。在這種獨(dú)特的模仿過程中，原創(chuàng)與復(fù)制的邊界徹底消散，模仿者最終在自己所效仿的游戲規(guī)則里，成為了新贏家。

但這條躍升之路同樣伴隨著代價(jià)。金暻鉉提醒我們，韓流的榮光建立在民族性與本土性的犧牲之上。近日，《霸權(quán)模仿》中文譯本面世，《上海書評(píng)》專訪了作者金暻鉉，他是加州大學(xué)爾灣分校東亞研究教授兼系主任，也是國(guó)際著名韓國(guó)電影與流行文化研究者。從“為生存而模仿”到“為霸權(quán)而模仿”，我們聊了聊韓流七十年的話語爭(zhēng)奪史，以及其中的幻象與真相。

《霸權(quán)模仿：二十一世紀(jì)的韓國(guó)流行文化》，[韓]金暻鉉著，祁林譯，東方出版中心，2026年1月出版，376頁，78.00元

韓流文化中的美國(guó)投影

您在書中提出了一個(gè)理解韓流文化的新框架——“霸權(quán)模仿”：韓國(guó)通過對(duì)全球文化霸權(quán)（美國(guó)）的審美標(biāo)準(zhǔn)與工業(yè)模式的徹底模仿，最終在霸權(quán)主導(dǎo)的評(píng)價(jià)體系中獲得了巨大成功。您是一位在美國(guó)生活多年的韓裔學(xué)者，長(zhǎng)期在兩種文化之間穿梭。這種“雙重在場(chǎng)”的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，是否直接影響了您對(duì)韓流現(xiàn)象的觀察？請(qǐng)您談?wù)?，“霸?quán)模仿”這一觀察視角最早是如何萌芽的。

金暻鉉：三十年前，倘若隨便問一個(gè)美國(guó)人對(duì)韓國(guó)的印象，對(duì)方多半只會(huì)聯(lián)想到美劇《陸軍野戰(zhàn)醫(yī)院》（M*A*S*H）。這部上世紀(jì)七十年代的美國(guó)喜劇雖以朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，但內(nèi)容其實(shí)和韓國(guó)本土關(guān)聯(lián)不大，劇集本質(zhì)上講述的是美國(guó)醫(yī)護(hù)人員的荒誕日常。這個(gè)故事原本取材于越南戰(zhàn)事，但因?yàn)槊绹?guó)對(duì)越南議題的創(chuàng)傷過重，所以就把故事的發(fā)展舞臺(tái)改成了朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)中的韓國(guó)。轉(zhuǎn)眼到了二十世紀(jì)二十年代，韓國(guó)早已擺脫戰(zhàn)后滿目瘡痍的國(guó)家形象。在美國(guó)市場(chǎng)中，韓語歌、韓式餐飲、韓國(guó)流媒體內(nèi)容越來越隨處可見。LG家電、三星手機(jī)、現(xiàn)代電動(dòng)汽車等等，所有這些韓系品牌奠定了現(xiàn)代生活的基礎(chǔ)，尤其是在美國(guó)，它們深度融入美國(guó)人的日常生活。韓國(guó)如何借由韓流，從全球文化里的邊緣角色，崛起成為世界性的文化力量？這正是我寫這本書時(shí)想要解答的核心問題。

我理解，中文語境中很多時(shí)候并不會(huì)特別區(qū)分“模仿”（mimicry）和“仿制”（imitation）。但我想強(qiáng)調(diào)的實(shí)際上是這一組概念的區(qū)別。模仿（Mimicry）不僅僅是簡(jiǎn)單地對(duì)一個(gè)原始模型進(jìn)行復(fù)制，相反，它是一個(gè)通過文化形式的反復(fù)循環(huán)、流通和轉(zhuǎn)化，使原作與復(fù)制品之間的邊界變得越來越模糊的過程。在這個(gè)過程中，復(fù)制品能夠反過來重塑原作，正如原作塑造復(fù)制品一樣，由此，我們便很難追溯這些變體背后的那個(gè)穩(wěn)固不變的源頭。K-pop或《魷魚游戲》在某種程度上是美國(guó)流行樂和好萊塢大片的一種更純粹的美學(xué)形式，它們只是在模仿的過程中做了一些調(diào)整。

電視劇《魷魚游戲》（2021）

很多研究者把“國(guó)家介入”視為韓流成功的關(guān)鍵解釋路徑，認(rèn)為韓國(guó)的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展有賴于政府將其上升為國(guó)家戰(zhàn)略產(chǎn)業(yè)。您的解釋路徑有所不同。您把二戰(zhàn)后的美韓關(guān)系，尤其是美軍基地的廣泛存在，視為更為關(guān)鍵的一環(huán)。韓國(guó)從二十世紀(jì)五十年代至今的七十余年間，全境均有大量駐軍。您提到，這種全境覆蓋、持續(xù)、代際傳遞的文化接觸，使韓國(guó)文化形成了“精準(zhǔn)模仿美國(guó)口味”的肌肉記憶。這種歷史解釋路徑在現(xiàn)有韓流研究中很獨(dú)特，與“文化政策”等既有范式相比，您的美韓文化互動(dòng)視角給韓流研究提供了什么新的可能性？或者說，你希望挑戰(zhàn)怎樣的既有認(rèn)知？

金暻鉉：韓流的全球網(wǎng)絡(luò)，是伴隨著韓國(guó)資本主義的成長(zhǎng)和社交媒體在全球的普及而逐漸形成的。從許多方面來看，韓流的興起需要具備三個(gè)歷史條件。

第一個(gè)條件是，在一個(gè)仍以儒家價(jià)值觀為主導(dǎo)的韓國(guó)社會(huì)高層中，既存在一套既定的美學(xué)、準(zhǔn)則和慣例，又同時(shí)孕育著對(duì)這些偏見、父權(quán)制和民族主義傾向的民主式反抗。二十世紀(jì)八十年代末到九十年代初，我在MBC工作——當(dāng)時(shí)韓國(guó)只有兩家全國(guó)性電視臺(tái)，MBC是其中之一。在那里，我親身感受到舊勢(shì)力與新興文化力量之間的張力正在全面爆發(fā)。這些張力至今依然存在，但也正因如此，K-pop和韓國(guó)電影才有一種耐人尋味的獨(dú)特味道。

電影《寄生蟲》（2019）劇照

其次是，韓國(guó)在撥號(hào)上網(wǎng)的早期就喜歡率先嘗試，而且在很多第一世界國(guó)家還在摸索怎么用社交媒體的時(shí)候，韓國(guó)就已經(jīng)開始擁抱它了。韓國(guó)的智能手機(jī)網(wǎng)速位于世界前列，而資費(fèi)卻仍遠(yuǎn)低于許多第一世界國(guó)家。但在二十世紀(jì)，韓國(guó)比很多發(fā)達(dá)國(guó)家晚了幾十年才進(jìn)入工業(yè)化，在電力、鐵路和鋼鐵工業(yè)的發(fā)展上也都比較滯后。至今我仍覺得有點(diǎn)不可思議：十九世紀(jì)九十年代，韓國(guó)皇宮里鋪設(shè)了第一條電話線，但皇室竟然用這個(gè)現(xiàn)代設(shè)備做了一件極其不合時(shí)宜、反現(xiàn)代的事情——皇帝給祖先和亡妻的陵墓打電話哭喪，墓旁守衛(wèi)會(huì)將聽筒放在墓碑前。因?yàn)樵谀俏换实劭磥恚@是他作為在世之人應(yīng)盡的儒家義務(wù)。而一百年后，到了二十一世紀(jì)，在Wi-Fi、智能手機(jī)和社交媒體平臺(tái)這些領(lǐng)域，韓國(guó)卻成了全球領(lǐng)先者之一，這為文化內(nèi)容和創(chuàng)新產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

第三點(diǎn)，可能也是最重要的一點(diǎn)：過去七十五年里，韓國(guó)一直是美國(guó)最緊密的軍事盟友和經(jīng)濟(jì)伙伴，尤其是在朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)之后。從二十世紀(jì)五十年代到七十年代，這三十年里，美國(guó)軍方是韓國(guó)大眾藝術(shù)和娛樂領(lǐng)域最重要的“金主”之一。不管我們是否愿意承認(rèn)，這都意味著，在所謂“美式和平”（Pax Americana，美國(guó)治下的和平）主導(dǎo)的這幾十年里，韓國(guó)作為世界上最強(qiáng)大國(guó)家的最親密的文化盟友，確實(shí)從中受益良多。美國(guó)人雖然對(duì)韓國(guó)文人的高雅藝術(shù)和學(xué)術(shù)研究基本不感興趣，但他們卻常?？梢灾苯釉u(píng)判韓國(guó)流行音樂人的表演水平。于是，那些相對(duì)不受傳統(tǒng)貴族文化或鄉(xiāng)村娛樂束縛的才華橫溢的韓國(guó)年輕人，就在美軍基地的軍營(yíng)里為美國(guó)大兵表演，展示自己的才藝。

1950年代，韓美聯(lián)合師俱樂部。

1950年代，首爾市龍山區(qū)，美軍龍山基地附近的酒吧。

特別值得注意的一點(diǎn)是，在美軍高強(qiáng)度駐扎韓國(guó)的那段時(shí)間里（1950年代中期到1970年代中期），在美軍基地的表演劇團(tuán)為美軍表演過的藝人，后來都成了韓國(guó)流行娛樂產(chǎn)業(yè)的奠基式人物。他們成了唱片制作人、詞曲作者、樂隊(duì)領(lǐng)隊(duì)、行業(yè)專家。那時(shí)候的韓國(guó)已經(jīng)從一片戰(zhàn)爭(zhēng)的廢墟中蘇醒，成長(zhǎng)為二十世紀(jì)末最耀眼的、飛速發(fā)展的楷模，媒體產(chǎn)業(yè)也發(fā)展起來了，能給他們提供穩(wěn)定的生計(jì)。

這些就是我所說的“霸權(quán)模仿”所依賴的歷史基礎(chǔ)。在我看來，如果沒有上世紀(jì)八九十年代韓國(guó)的民主開放成就，沒有此前幾十年韓國(guó)與美國(guó)間那種緊密，但又常常不對(duì)等的關(guān)系，韓流是不可能出現(xiàn)的。

1950年代，韓國(guó)江陵市，游覽此地的美國(guó)軍人。

身份的游戲：關(guān)于“我是誰？”

您觀察到，韓國(guó)電影在二十一世紀(jì)一零年代前后經(jīng)歷了一個(gè)從“時(shí)間旅行”到“身體旅行”的類型轉(zhuǎn)型。您指出，《薄荷糖》《殺人回憶》等2000年前后的經(jīng)典作品關(guān)注歷史創(chuàng)傷、依賴時(shí)間回溯的敘事結(jié)構(gòu)，這是一種向后看的、反思性的敘事；但到了2010年之后，市場(chǎng)更青睞的卻是《光?！贰秲?nèi)在美》這樣的“身體交換”電影，大家更關(guān)心身份的流動(dòng)性。韓國(guó)電影似乎不再追問“我們是如何走到今天的”，轉(zhuǎn)而沉迷于“我是誰”的身份游戲？能否談?wù)勥@種轉(zhuǎn)變?yōu)楹螘?huì)發(fā)生？

金暻鉉：你說得完全準(zhǔn)確。在韓國(guó)電影和電視劇中，除非是為了娛樂，否則“時(shí)間旅行”作為一個(gè)嚴(yán)肅的主題其實(shí)不太受重視。當(dāng)然也有例外，比如2016年開播、廣受好評(píng)的電視劇《信號(hào)》（Signal），它確實(shí)在后創(chuàng)傷恢復(fù)的語境下探討了時(shí)間性問題。

曾幾何時(shí)，韓國(guó)電影的敘事遵從一種時(shí)間體制（regimes of temporality），這種體制將“過去”與“創(chuàng)傷”聯(lián)系在一起。在《薄荷糖》和《殺人回憶》等電影中，主要的矛盾是對(duì)歷史的遺忘與銘記之間的沖突，也包括大眾與個(gè)人之間的沖突。比如，《薄荷糖》不斷追問，個(gè)人命運(yùn)是否可以與經(jīng)歷過獨(dú)裁和屠殺時(shí)代的國(guó)家命運(yùn)割裂開來?！稓⑷嘶貞洝芬膊焕?。影片中最關(guān)鍵的一個(gè)場(chǎng)景是，樸警探和其他人試圖辨認(rèn)一名已經(jīng)逃跑的嫌疑人，但他已經(jīng)消失在一群穿著一樣的藍(lán)領(lǐng)制服的夜班工人中。

電影《殺人回憶》（2003）

在當(dāng)今首爾這樣一個(gè)高度信息化的社會(huì)中，繁忙的交叉路口永遠(yuǎn)都安裝著監(jiān)控?cái)z像頭，顯然已經(jīng)不再會(huì)出現(xiàn)這種嫌疑人被人群淹沒的問題。然而，如今偵查技術(shù)擁有了統(tǒng)攝性的力量，它帶來的沖突已經(jīng)超越了原本的個(gè)人與群眾之間的較量。一個(gè)數(shù)據(jù)主義的新時(shí)代已經(jīng)出現(xiàn)，它重新引導(dǎo)電影產(chǎn)生新的主體性。

因此，相比于時(shí)間旅行式的敘事，身體交換的敘事更切身、更有趣，歷史針對(duì)性沒那么強(qiáng)，也更容易吸引全球觀眾。二十一世紀(jì)的第一個(gè)十年，換身電影在韓國(guó)大受歡迎，其中包括《雙面君王》《奇怪的她》《內(nèi)在美》《幸運(yùn)鑰匙》《我身體里的那個(gè)家伙》等。因此，我開始從概念上思考：韓國(guó)電影是如何從時(shí)間旅行敘事轉(zhuǎn)向身體交換敘事的？我也想追問，盡管這些電影有明顯的娛樂性，但它們是否也可能承載著更大的社會(huì)寓言意味，而不僅僅是一種商業(yè)娛樂？

這些身體交換電影都展現(xiàn)了新世代的感受，引出了數(shù)字時(shí)代的監(jiān)控問題：我們的身體如何被日益加強(qiáng)的規(guī)訓(xùn)系統(tǒng)巡查和控制。在這種新的政治與技術(shù)體制下，身體成了一個(gè)被規(guī)訓(xùn)、監(jiān)控和支配的場(chǎng)域。我認(rèn)為，當(dāng)代社會(huì)的這些轉(zhuǎn)變，應(yīng)該成為我們理解身體交換敘事的流行及其文化意義的重要背景。我嘗試借助德勒茲的“分化體”（dividual）概念來思考身體交換敘事的意義。德勒茲認(rèn)為，控制社會(huì)通過“代碼”來管理個(gè)體，個(gè)體不再是一個(gè)不可分割的“in-dividual”，而是可以被拆解、被數(shù)據(jù)化的“dividual”。盡管這些故事的基本原理是借鑒、剽竊和模仿1980年代的美國(guó)商業(yè)喜劇，但它們將韓國(guó)人塑造成晚期資本主義主體。他們被分化，成為冒名頂替者、被拋棄者和社會(huì)邊緣人。他們被迫對(duì)內(nèi)凝視自己，然后通過虛假的力量讓自己變得強(qiáng)大。借由“換身”或“不斷變身”實(shí)現(xiàn)的自我多重化，將傳統(tǒng)的“小人物與大眾”之間的斗爭(zhēng)故事轉(zhuǎn)向了“自我與數(shù)據(jù)”之間的斗爭(zhēng)故事。

電影《奇怪的她》（2014）

您在討論《跑男》（Running Man）、《無限挑戰(zhàn)》（Infinite Challenge）等綜藝節(jié)目時(shí)，將其敘事邏輯追溯到韓國(guó)的假面劇和盤索里等傳統(tǒng)文化，認(rèn)為這些傳統(tǒng)中“打破表演者與觀眾界限”“失敗者仍然在場(chǎng)”的特征，構(gòu)成了當(dāng)代韓國(guó)綜藝的情感基礎(chǔ)。但在假面劇的原始語境中，這種“打破界限”是為了諷刺權(quán)貴、宣泄底層民眾的集體情緒，帶有鮮明的反抗性和社會(huì)批判色彩；而當(dāng)代韓國(guó)綜藝中的“打破界限”則更多服務(wù)于娛樂性和收視率。在韓流收編傳統(tǒng)的過程中，傳統(tǒng)民俗中原本可能蘊(yùn)含的批判性和反抗性力量是否被稀釋了？

金暻鉉：當(dāng)然，當(dāng)代社會(huì)和盤索里、假面劇興起的那個(gè)前現(xiàn)代韓國(guó)已經(jīng)截然不同了。但《跑男》和《無限挑戰(zhàn)》始終強(qiáng)調(diào)的，是對(duì)失敗者的共情。我們可以看到，大多數(shù)美國(guó)娛樂節(jié)目，無論是《危險(xiǎn)邊緣》還是《美國(guó)達(dá)人秀》，焦點(diǎn)通常都在贏家身上。

不過話說回來，我覺得美國(guó)社會(huì)也在慢慢變化。比如《笑鬧德州》（Kill Tony）這樣的節(jié)目：雖然非常諷刺的是，它的主持人托尼·欣奇克利夫（Tony Hinchcliffe）是個(gè)著名的特朗普支持者，但節(jié)目里還是常常有一種對(duì)弱者、邊緣人和殘障人士的溫暖共情。我想也許是油管（YouTube）這種媒介形式，讓美國(guó)的喜劇節(jié)目多了一份平民性和謙卑。說來也怪，在美國(guó)油管的脫口秀圈子里，我居然能看到某種類似韓國(guó)盤索里或假面劇的靈魂特質(zhì)。喜劇最精彩的時(shí)候，就是打破表演者和觀眾之間界限的時(shí)刻，這方面，《笑鬧德州》是一個(gè)完美的例子，那些毫無舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的業(yè)余喜劇演員，有時(shí)會(huì)被拉上臺(tái)即興表演，制造出強(qiáng)烈的喜劇效果。

我覺得這在一定程度上受到了美國(guó)著名黑人喜劇演員理查德·普賴爾（Richard Pryor）的影響?？梢哉f，普賴爾建立了一種喜劇傳統(tǒng)：用諷刺的方式去認(rèn)同弱勢(shì)群體，而不是居高臨下地嘲笑他們。我們知道，普賴爾是一個(gè)在妓院里長(zhǎng)大的黑人，即便在上世紀(jì)七十年代成為超級(jí)巨星之后，他也經(jīng)常把自己的出身作為喜劇素材。

理查德·普賴爾

我在書里花了很多篇幅論述，韓國(guó)始終是美國(guó)種族沖突的焦慮的旁觀者，我試圖探討韓國(guó)人如何被納入以黑白種族分類為框架的體系之中。韓國(guó)人常常被置于這兩個(gè)類別之間。無論是通過嘻哈文化還是諷刺喜劇，韓國(guó)人占據(jù)的通常是一個(gè)“黑與白之間”的位置，一個(gè)“偏白色”（off-white）或“偏黑色”（blackish）的灰色地帶。韓國(guó)喜劇也和典型的美國(guó)喜劇不盡相同。

眾所周知，美國(guó)的喜劇節(jié)目、脫口秀或游戲節(jié)目都是關(guān)于個(gè)人性格以及個(gè)人喜劇表演能力的，這些個(gè)人才能決定喜劇節(jié)目的成敗。而韓國(guó)的脫口秀和游戲綜藝幾乎總是由一群喜劇演員主持，獨(dú)挑大梁的情況很少出現(xiàn)。劉在石可能是韓國(guó)近二十年來最受歡迎的喜劇演員，作為“國(guó)民主持人”，他的優(yōu)勢(shì)不在于教科書式的表演或政治諷刺，而在于即興的幽默感，在于他面對(duì)他人作出反應(yīng)的能力。他與人打成一片的能力遠(yuǎn)比高高在上的喜劇之神或諷刺藝術(shù)家更重要。

韓國(guó)的諷刺傳統(tǒng)在二十世紀(jì)早期通過潘索里和曼達(dá)姆實(shí)現(xiàn)了其表演性和個(gè)人化的特征，而現(xiàn)在則不得不轉(zhuǎn)型，一部分原因是政治審查。另一部分原因則是對(duì)“狂喜”的集體主義精神的推崇，這種精神無論是在假面劇傳統(tǒng)還是如今的偶像團(tuán)體表演中都可以看到。韓國(guó)喜劇不強(qiáng)調(diào)偉大或獨(dú)創(chuàng)，而是沉浸于現(xiàn)實(shí)生活中的平庸或無傷大雅的愚蠢；不追求暴力和爆炸，而是頌揚(yáng)同情、人性和謙遜。最重要的是，當(dāng)代韓國(guó)喜劇不強(qiáng)調(diào)個(gè)人主體性與政治諷刺，而是試圖實(shí)現(xiàn)與觀眾的集體共鳴。《跑男》中，即使在競(jìng)爭(zhēng)激烈的比賽中，輸贏也從來不是推動(dòng)喜劇效果的主要?jiǎng)恿ΑＲ苍S正是這種弱化競(jìng)爭(zhēng)的形式，讓《跑男》進(jìn)一步呈現(xiàn)出儒家情感效果?！杜苣小凡魂P(guān)心個(gè)人榮耀，聚焦輸家或群體的快樂，我稱之為一種“泛亞洲的”，或所謂“儒家情感的”價(jià)值觀。

韓國(guó)綜藝《跑男》(2010)

您提到的“偏黑色”“偏白色”很有意思，韓國(guó)的文化認(rèn)同里折射出美國(guó)的種族議題，由此，韓國(guó)人自身的民族性似乎被懸置了。您也注意到，韓流文化可以獲得全球范圍內(nèi)的影響力，某種程度上也是基于它對(duì)自身民族性和本土性的舍棄、犧牲。您如何看待這種喪失？

金暻鉉：正如現(xiàn)代中國(guó)的民族認(rèn)同是在魯迅的時(shí)代，換言之，在殖民侵?jǐn)_的背景下形成的，韓國(guó)的民族認(rèn)同同樣形成于二十世紀(jì)之交，殖民擴(kuò)張的威脅喚醒了民族意識(shí)。然而，大約在那五十年后，韓國(guó)不得不面對(duì)另一種外來壓力、另一種文化認(rèn)同問題——即“美式和平”的霸權(quán)。

由于美國(guó)軍隊(duì)最初進(jìn)駐韓國(guó)時(shí)，韓國(guó)的民族認(rèn)同仍極為脆弱，許多韓國(guó)人便在美國(guó)經(jīng)驗(yàn)中尋求文化寄托。他們常常通過美國(guó)的種族二元框架來想象自身：要么成為“白人”，要么成為“黑人”。這與更早期的、主要由知識(shí)分子和精英推動(dòng)的現(xiàn)代民族意識(shí)形成的過程截然不同。大約一個(gè)世紀(jì)前，韓國(guó)作家和知識(shí)分子通過夏目漱石等日本中介人物，間接接觸西方現(xiàn)代性。然而，到了二十世紀(jì)中葉，這種知識(shí)分子式的媒介幾乎不復(fù)存在，此時(shí)韓國(guó)文化認(rèn)同的形成是通過直接接觸美國(guó)流行文化來實(shí)現(xiàn)的。尤其是美國(guó)軍人，他們?cè)谡麄€(gè)二十世紀(jì)后半葉扮演了文化大使的角色。無論我們是否愿意承認(rèn)，那些試圖通過美國(guó)經(jīng)驗(yàn)來重新詮釋自身文化的韓國(guó)人，往往會(huì)發(fā)現(xiàn)自己的文化認(rèn)同要么趨近于“白人性”，要么趨近于“黑人性”。

彼時(shí)，韓國(guó)知識(shí)分子通過約翰·斯坦貝克、海明威、?？思{或“垮掉一代”等二十世紀(jì)美國(guó)作家，有限地接觸了美國(guó)文化，但更廣泛的公眾卻是通過摩城音樂、鄉(xiāng)村音樂和搖滾樂等類型文化，親身接觸美國(guó)流行文化。而正是這種更為基礎(chǔ)的日常經(jīng)驗(yàn)，成為了韓流扎根的土壤。

到了二十一世紀(jì)的前二十年，韓國(guó)人通過主動(dòng)接納美國(guó)化和商業(yè)化，消除“本土性”與“全球性”的二元對(duì)立，同時(shí)有效地將來自美國(guó)的電影語言、音樂類型，甚至意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)化成一種強(qiáng)大的話語。這種夾在新殖民主體和后殖民主體之間的新身份，重新融入了當(dāng)下文化的主導(dǎo)浪潮中。例如防彈少年團(tuán)，完全顛覆了原創(chuàng)與復(fù)制之間的等級(jí)秩序，甚至能夠挑戰(zhàn)泰勒·斯威夫特和賈斯汀·比伯等北美頂級(jí)音樂人，無論在專輯下載量、油管瀏覽量和演唱會(huì)門票銷量上都不輸他們。

然而，這一過程的第一步，便是既“承認(rèn)”又“放棄”自己的民族國(guó)家屬性，重構(gòu)原先的民族身份。這一切是在以美國(guó)為中心的全球秩序中完成的，它宣告了一種新的民族和國(guó)家主體性的誕生。這一主體既是美國(guó)的，也是韓國(guó)的。

“meme”時(shí)代的流行文化

在最后一章，您考察了網(wǎng)絡(luò)流行文化中的梗圖，創(chuàng)造了一個(gè)新詞“模因模仿”（meme-icry）。您將互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的“模因”（meme）與“模仿”（mimicry）嫁接在一起。為什么要用“模因模仿”取代“模仿”？前者表現(xiàn)出哪些時(shí)代特殊性？

金暻鉉：在社交媒體時(shí)代，情感是通過一種特殊的圖像，即“模因”（meme）來運(yùn)作的。模因幾乎能將所有傳播形式（電影、音樂、政治等等）都?jí)嚎s為社交媒體上的表意符號(hào)。沒有模因化，就不會(huì)有TikTok、Twitter、Instagram，也不會(huì)有表情包。因此，我認(rèn)為當(dāng)代社會(huì)文化已經(jīng)超越了“原創(chuàng)”與“模仿”的二元對(duì)立范疇。正如德勒茲所言，當(dāng)代文化實(shí)際上是在于“虛擬”與“現(xiàn)實(shí)”之間不斷流轉(zhuǎn)的過程中運(yùn)作的。這一過程也催生了我說的“模因化”。在模因模仿中，原創(chuàng)與復(fù)制之間的界限迅速消解。

K-pop舞蹈編排的目的是全面擁抱當(dāng)代的模因文化，在社交媒體算法時(shí)代，這些舞蹈同時(shí)成為模因模仿的源泉和目標(biāo)，且重新描述和還原了人類。例如，Blackpink的四名女性成員都做了大幅度的聳肩動(dòng)作，以再現(xiàn)“不知道該做什么”這一廣泛使用的表情符號(hào)；TWICE的幾名成員用手指組成字母，從眼睛的高度向下拖動(dòng)字母，以再現(xiàn)大家普遍接受的哭泣文字符號(hào)“TT”。諷刺的是，為了模仿或重新擬人化這些智能手機(jī)時(shí)代的模擬物，數(shù)以萬計(jì)的韓國(guó)青年被招募來充當(dāng)敬業(yè)的、無瑕的，但用完即棄的偶像。

韓國(guó)女團(tuán)TWICE的作品《TT》

您把三星電子產(chǎn)業(yè)和K-pop文化并置起來討論，認(rèn)為韓國(guó)的實(shí)體經(jīng)濟(jì)與流行文化的崛起，共享同一套“模因模仿”的邏輯，即不做源頭性的創(chuàng)新，而是靠迅速跟隨、創(chuàng)造性模仿，成為行業(yè)引領(lǐng)者。您也集中討論了K-pop偶像自殺浪潮和三星工廠女工患癌的案例，將兩者并列比較。這兩種看似不同的“犧牲”，都服務(wù)于同一個(gè)“韓國(guó)崛起”的敘事？身體的犧牲，是韓國(guó)的霸權(quán)模仿過程中不可避免的代價(jià)嗎？請(qǐng)您再談?wù)劇吧眢w”在其中扮演的角色。

金暻鉉：我試圖通過三星與K-pop來思考“模因”與“模仿”之間的交匯。這一路徑與中國(guó)學(xué)者彭麗君所描述的“山寨文化”有所不同。換言之，無論是三星還是K-pop，都超越了單純的模仿或山寨文化的邊界，而達(dá)到了一種模仿的新高度：一種“模因模仿沖動(dòng)”。在韓國(guó)，三星早已無處不在，它就像K-pop一樣，既有創(chuàng)造性，又帶有山寨色彩。

就像K-pop在尋求全球性成功的過程中放棄了個(gè)性以促進(jìn)群體認(rèn)同一樣，或者就像韓國(guó)在戰(zhàn)后的絕望歲月里，靠建造大型、簡(jiǎn)樸的公寓樓快速實(shí)現(xiàn)城市化一樣，三星在其不合時(shí)宜的帝國(guó)財(cái)閥制度和全球科技產(chǎn)業(yè)抱負(fù)之間架起了一座橋梁。這是一種奇特的匹配：新儒家管理體系與物聯(lián)網(wǎng)的完全融合。

三星的戰(zhàn)略是在勞動(dòng)密集型生產(chǎn)和互聯(lián)網(wǎng)世界之間保持平衡，同時(shí)又不過分涉足創(chuàng)新型互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)，這一戰(zhàn)略最終取得了成功。K-pop產(chǎn)業(yè)也采取了同樣的策略，通過合法利用青年勞動(dòng)力和互聯(lián)網(wǎng)工具來模擬全球最佳流行音樂，而不一定要對(duì)音樂類型本身進(jìn)行創(chuàng)新，它也由此取得了成功。與職業(yè)體育聯(lián)盟中的球員或成熟工業(yè)經(jīng)濟(jì)體中的工人不同，K-pop界沒有工會(huì)來保障大量訓(xùn)練生的人權(quán)福祉，他們?yōu)榱俗非髪蕵穳?mèng)想而犧牲了正常生活。K-pop將最優(yōu)秀的娛樂工作者從小抓起，把他們留在新儒家大亨經(jīng)營(yíng)的偶像體系中，利用現(xiàn)有的最佳網(wǎng)絡(luò)技術(shù)手段（比如插入機(jī)器人水軍和投餌程序）來病毒式傳播視頻。

同樣讓我印象深刻的，是三星對(duì)高強(qiáng)度人力勞動(dòng)的依賴。世紀(jì)之交時(shí)，許多年輕工人因此喪生，其中大多數(shù)是女性。得益于工會(huì)制度以及工作條件的改善，過去十年間三星已經(jīng)變成了一家更好的公司。但在2015年之前，它在人權(quán)保障上做得相當(dāng)糟糕。K-pop也是如此。在防彈少年團(tuán)和Blackpink的全球聲譽(yù)與光鮮表象背后，是無數(shù)不那么知名的K-pop明星和前練習(xí)生的辛酸故事，他們的自殺大多沒有得到應(yīng)有的關(guān)注。

2010年，韓國(guó)各組織發(fā)起的“問責(zé)三星行動(dòng)”。

您在書中對(duì)模仿動(dòng)機(jī)做了歷史分期：二十世紀(jì)是“為生存而模仿”，戰(zhàn)后韓國(guó)藝人在美軍營(yíng)地被迫學(xué)習(xí)美國(guó)音樂，這是被動(dòng)、屈辱的；二十一世紀(jì)則轉(zhuǎn)變?yōu)椤盀榘詸?quán)而模仿”，模仿成了一種主動(dòng)的全球文化戰(zhàn)略，目標(biāo)是奪取主導(dǎo)權(quán)。這本書的核心是“模仿”，那您認(rèn)為，韓國(guó)文化是否可能迎來一個(gè)可以稱為“后模仿”的時(shí)代？它是否已經(jīng)積累出一些獨(dú)屬于自身、不再依賴外來范式的審美標(biāo)準(zhǔn)或創(chuàng)作母題？如果有，那會(huì)是什么？

金暻鉉：我并不這么認(rèn)為。我認(rèn)為，在二十一世紀(jì)，沒有什么真正存在于“模因”和“模因模仿”之外。我說的不只是韓國(guó)，而是我們身邊發(fā)生的一切。西方世界最后出現(xiàn)的真正具有創(chuàng)新性的音樂流派，是雷鬼、嘻哈，大概還有朋克搖滾，它們都誕生于二十世紀(jì)七十年代。看看今天那些最紅的流行巨星——奧利維亞·羅德里戈（Olivia Rodrigo）、杜阿·利帕（Dua Lipa）、波茲·馬龍（Post Malone）。他們都非常有才華，但他們是真正的創(chuàng)新者嗎？未必。羅德里戈在復(fù)刻八十年代后朋克英式流行的元素，利帕在重塑七十年代的迪斯科，波茲·馬龍則混合了鄉(xiāng)村、硬搖滾和嘻哈......今天我們?yōu)橹炔实乃^原創(chuàng)，往往是一種高度精練的重復(fù)、再混合和模仿。所以，我不確定整個(gè)世界是否能夠真正進(jìn)入一個(gè)“后模仿”時(shí)代。