我國的書法藝術起源極早，自秦、漢以后，逐漸成為一門專業。嗣后研究書法的文章也漸有問世，或總結書寫經驗，或著錄書家名作，或探討用筆技巧，或考證碑帖遷流，后世稱為“書學”。

從資料、技法、批評方面著述，則是治中國書法史的慣例和主要內容。相較而言，《筆墨山河：從倉頡到王羲之》（以下簡稱《筆墨山河》）的特殊之處在于，它是以文化史的視域來進行書法史敘事。

文字是書法的前提。文字發明便是書法史撰著繞不開的基礎性工作。關于文字創制，多言倉頡，事跡近于神話，但歷代書家學人只陳其事，不推其由。《筆墨山河》便不厭其煩、不憚其難，從文獻學的角度搜集和梳理史料，還原了倉頡被神化的歷史過程。

在《荀子·解蔽》中，倉頡并不是文字的發明創造者，只是眾多好書者中最一心一意的一個（“好書者眾矣，而倉頡獨傳者，壹也”），與勤于農的稷、精于樂的夔，都只是行業勞模一類的突出貢獻人物。到了《韓非子·五蠹》，倉頡已由“好書”的凡人勞模變成“作書”的發明人圣賢（“古者，倉頡之作書也”）。再到《淮南子·本經訓》，其不但肯定了倉頡作書的發明之功，還附會了夸張乃至神異的場景（“昔者倉頡作書，而天雨粟、鬼夜哭”）。到了《論衡·骨相》，便出現了“倉頡四目，為黃帝史”的神化形象。最終到了成書于西漢末的《春秋緯元命苞》，倉頡則被完整地神化（“……龍顏侈哆，四目靈光，實有睿德，生而能書……”）。

由此，作者詳析了倉頡一步步超凡入圣成神的原因：書法完成了由“技”至“道”的哲學躍升。而這一躍升的邏輯是“書，心畫也”，而心即神。《法言·問神》明確說：“或問‘神’，曰‘心’。”心不但能測天地，而且能測人事。可見無論從本體論還是功用論，心與神都是圓融混一的形而上的存在——“人心其神矣”（《法言·問神》）。

如此，作為“心畫”的書法就溢出了技藝的范疇，而擁有了作為“神畫”的形而上的“道”的哲學性；那么，關于“書”的人和事被神化，也就順理成章。因為一旦有了更高層次的形而上的道、體的覺知，形而下的器瞬間就會失去魅力和說服力。

也就是說，當人們覺知這個世界還有更高的“神”的存在，倉頡再以其凡人的樣貌和經歷，就不足以匹配感通天人之文字、兼具道技之書法的偉大性。即如歷代開國帝王，當國祚定鼎既成事實以后，他們便用特殊的神異或神跡，來證明其受命于天的正統與非凡，進而起到壓服人心、偃息不臣的作用。所以商祖是其母吞玄鳥之卵而孕生，周祖是其母踏巨足之跡而孕生且三棄不死，而漢高祖劉邦更是其母與龍交而生、左股有七十二黑子，且有赤帝子斬白蛇、云氣相從等種種神跡。

讓倉頡超凡入圣的《淮南子》時代，與書法由“技”至“道”的《法言》時代相去不遠，這本身也充分說明：倉頡由凡至圣，再到神的進階，并非刻意造作，而是社會發展、思想進步的時代必然。“書為心畫”也就此成了書法基因性的核心理論和重要批評標準，影響整個書法史。如唐代張懷瓘稱“文則數言乃成其意，書則一字已見其心”（《書斷》）。清代劉熙載謂“書，如也，如其學，如其才，如其志。總之曰，如其人而已”（《藝概》）。至如因鄙蔡京為人而薄其字，因短趙孟頫變節而譏其字有媚態。

《筆墨山河》如此梳理倉頡，但并不止步于此，它還將倉頡放在中華文明史的高度來觀照，并由此得出了倉頡最終成為神話人物的意義所在：在書法藝術中，往往稱最好的作品為“神品”。因而，漢字從書寫演進至書法藝術的過程中，同樣需要一位神的降臨與護佑。如此，倉頡便成了這個候選者。

這尤其顯見了《筆墨山河》的不凡與獨到之處。

需特別指出的是，為了證據鏈的完整、有效，作者在文獻梳理上下了大功夫。首先比較《世本》和《荀子》兩部典籍，而將《荀子》論為最早記錄倉頡的典籍。針對《荀子》為偽書的懷疑，作者又博綜戰國時期的社會、歷史與學術，下大力氣鋪敘了荀子（荀況）的時代和他稷下學宮的經歷，說明“《荀子》不是偽書，荀況其人治學又嚴謹，那么他能以倉頡入書作為例證，絕非一時興起的創作”。

以上僅以一章一例，顯現出《筆墨山河》的特色與功夫，可見它不是一般意義上的書法史專論，而是一本關于中國書法的文化史著作。前幾年，我還讀到王雷系統梳理毛筆演變史的《古筆》，認為治書法工具史的《古筆》和治書法文化史的《筆墨山河》，于當代書法史研究中別開生面。

另外值得一提的是，郭彤彤以小說創作和口述史研究、撰著見長，且隨鐘明善研習書法史經年，不但文字功夫和發現、處理史料能力十分了得，還尤其擅長“從歷史的細微處去透視宏闊的歷史進程”，所以《筆墨山河》從結構到語言乃至敘述節奏的掌控，都十分精絕。從序言里我們還知道，在《筆墨山河》之后，郭彤彤還有三部書法斷代史要寫。我們有足夠的理由相信他的能力足夠實現他的“野心”。

《筆墨山河：從倉頡到王羲之》

郭彤彤 著

太白文藝出版社

原標題：《沒有倉頡，就沒有被稱作“神品”的書法？這本書點破了其“封神”的邏輯》