呂鳳子（1886—1959），原名浚，字鳳癡，別署鳳先生，江蘇丹陽人，中國近現代著名畫家、書法家和藝術教育家，被譽為“江南畫圣”。15歲中秀才，畢業于兩江優級師范學堂，畢生后深耕藝術與教育領域，貢獻卓著。

藝術上，他以羅漢畫和“鳳體”書法獨樹一幟，線條蒼勁靈動，代表作《四阿羅漢》獲全國美展一等獎，《廬山云》獲世博會金獎，還首創亂針繡藝術。教育上，他辦學五十載，于1912年創辦正則女子學校；于1940年創辦正則藝術專科學校，培養了吳冠中、李可染、劉開渠等美術大家，徐悲鴻曾受其教誨并尊為恩師。

其著作《中國畫法研究》是新中國首部中國畫理論典籍，融藝術實踐與理論探索于一體。他以“美育救國”為信念，

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《中國畫與佛教之關系——但就六朝、唐說》是呂鳳子于1930年撰寫的美術史論文章。呂鳳子從思想和技術兩大維度，剖析了六朝至唐代中國畫受佛教深刻影響的原因。他以“美育救國”為畢生信念，其對中國畫與佛教關系的考證，既是對藝術史論的深度掘進，更是對傳統美學精神的當代喚醒。該文以六朝至唐代為時間坐標，拆解了佛教文化對中國畫在題材、筆墨、意境上的深層塑造，堪稱藝術史研究的經典范本。

六朝佛教東傳，佛像畫成為中國畫新的藝術載體，顧愷之以形寫神的理論與高古游絲描的筆法，將佛教造像的莊嚴與文人的風骨相融；唐代佛教鼎盛，吳道子吳帶當風的線條、閻立本的佛國敘事，讓佛教藝術從宗教儀軌走向審美自覺，筆墨間兼具雄渾氣象與禪意空靈。呂鳳子先生以扎實的史料考證與藝術實踐經驗，厘清了佛教文化如何推動中國畫實現從形到神的突破，揭示了傳統藝術以藝載道的核心特質。

在當代高等藝術教育中，這份研究既給我們提供了史論結合的治學范式，更指引著傳統美學的傳承路徑。唯有深入挖掘藝術與文化的內在關聯，方能讓筆墨傳統在新時代煥發新生。

原文收錄于《民國美術史論研究學術文庫——呂鳳子〈美術史論研究〉》，遼寧美術出版社，2018年。

《中國畫與佛教之關系

——但就六朝、唐說》

文｜呂鳳子

中國佛教自漢末以來，勢力傳播愈廣，一切文化現象無幾不受其影響，在美術作品中尤為顯著。今講繪畫，可分兩方面言之：其一，思想方面。其二，技術方面。

一、思想方面

中國畫理論之確實建立，始于東晉。彼時思想界受老莊哲學影響已深，山水詩、山水畫先后興起，同時又甚受佛教思想影響。觀顧愷之所著《畫論》，可以悉知大概。顧氏為中國最初三大佛畫家之一，有為純美術山水畫創作者。所著《畫論》，更為中國所有繪畫書類中第一有統緒、有發明之創作（載于張彥遠《歷代名畫記》）。現述其理論中最堪注意和稱道之兩點，皆與佛教思想有關。

一、以形寫神。此顧氏特為純美術畫說明其意義與價值。在顧氏以前，中國所有習繪畫者，多視作“致用”之術，自顧氏舉出此定義后，歷數千百年到今未有變更。其意略謂：畫以寫神為唯一目的，神之表現必有所以。何以？以形，故曰“以形寫神”。形于何取之？處、取諸現實對象，故曰“以形寫神，而空其實對，則荃生之用乖，傳神之趨失矣”。但又非如實模擬不爽毫發之謂，取之自然而能充分表現所欲寫即所想之神，即得“以形”之本意。是則觀顧氏遺畫，及其論畫列女謂 “又插置丈夫之體，不似自然”；畫壯士謂“有奔騰大勢，恨不盡激揚之志”；畫東王公謂“居然有神靈氣，不似世中生人”，可知。

臺北國立故宮博物院藏《洛神賦圖》（甲本）

二、遷想妙得。此顧氏自釋“以形寫神”之義。猶云神之存在任何形中必待心想而得其妙，心想得之以為此是任何形之神，其實仍是自己心想的遷入。任取何形使想遷入為對象，而摹寫之，是謂“以形寫神”。至寫之難易，則視所取之形內含遷入之想有無多方面為斷。假使所取者為多方面表示神妙之形，則為畫必難，非是則較易。假使本為遷想構成之固定形器，則應目會心，且不可待遷想者得其妙。故曰：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”

愷之學出于衛協，協出于曹不興（并稱中國古代三大佛畫家）。不興曾因西域佛徒康僧會而信佛教，擬佛像對于佛法畫意必有所傳述。傳至愷之，與老莊思想深相結合，遂成愷之《畫論》。證以《維摩詰經》，可益信上述兩點思想淵源之有自。《維摩詰經》為一部富有文學意味之大乘經典，敘述一印度在家佛徒（居士）維摩示現有病，佛遣弟子往問其疾，因破小乘拘執之見，而示以大乘之博大精深。以其結構頗似劇曲，主人又為在家佛徒，故自三國孫吳時支謙譯出后，即大流行。繼由陜西晉竺法護、竺叔蘭迭次重譯，均在愷之以前。其經主要思想之一端，即開首辯論佛土清凈出于“唯心”是。謂境依心起，佛土本凈而眾生心不凈，則所見亦不凈，心凈則所見凈，推而至于一切事皆起于心想。依此原則應用于畫，更融合老莊對于形神的見解，是即顧氏寫神遷想之說所由建立也。

顧氏確定畫義固功在百世，其尤為后人景仰者，則在純美術山水畫之創作。中國山水畫起于秦烈裔之《四瀆五岳圖》，然為“致用”之畫。及晉明帝、衛協、戴逵等，雖好作山水畫，然皆以為人物之背景。獨立山水畫實自顧氏《雪霽望五老峰》始，宋宗炳、王微、梁元帝繼之，并各著山水畫論，發揮顧氏寫神之旨。如宗著《畫山水序》有曰：“余復何為哉，暢神而已”；王著《敘畫》有曰：“豈獨運諸指掌，亦以明神降之”；梁著《山水松石格》曰：“由是設粉壁，運人情”皆是。既唐代吳道子以畫“地獄變相”，而懼屠沽漁罟之輩；畫大同殿壁“嘉陵江三百余里山水，一日而就”，其純以神形，不滯物相，可以想見。時禪宗運動極形熱烈，于是李思訓、王維并起，以所用之方法，及所取之途徑不同，遂若當時禪宗之分別南北二宗。而李開北宗，王祖南宗，李取顧氏之跡，王取顧氏之神。厥后山水畫遂一躍而居中國畫各門類中第一位。南宗更是繼承顧旨，益重心靈運用，益不泥于跡象，以意造形，以形寫意。所謂士夫畫或文人畫，蓋從王維起，已啟其端。維本山水詩人，以慕維摩詰，而名維，字摩詰。世傳維畫羅漢像，于端嚴靜雅中別具慈悲意；又畫潑墨山水，云峰石色，迥出天機，且饒有詩趣。觀所著《山水訣》，可見其受佛教思想影響之深。曰：“不迷顛倒回還，自然游戲三昧，心潛歲月之久，自能探索幽微。”按佛家修行，于境界用止觀態度。止者，系心于一種境，使其不亂，所謂“潛心”也。觀者，于一種境界詳細審查，使其不惑，所謂“不迷”也。由止觀而得定，亦曰“三昧”，是則視其內容有種種區別。但依心變境，自在無礙，則所謂“游戲三昧”也。此佛家用功方法，維前畫家雖嘗用之，但立論遣詞多引老莊語。徑用內典成語，且思想完全與之相通者，實由維始。嗣后南宗山水之內容，幾全充塞佛典思想，而永久為之基礎者，厥惟想象。此想象力之引起與發展，實為中國山水畫突然興起與特殊進展之最重要原因，而不能不歸功于佛教經典之暗示也。然非有老莊自然主義之哲學為其先導，非恰值漢末迄唐四百余年之擾亂，一般人久蓄世間安得一片干凈土之意念，雖有極富想象之佛教譯典，亦未易深入人心，而促成在世界畫類中應占一特殊地位之中國山水畫也。

摩詰像，壁畫，莫高第220號窟東墻南側

圖片來源：敦煌研究院數字敦煌

如上述思想方面受佛典影響，既有畫義（以形寫神）之確定，復有純美術山水畫之建設，而二者皆創自顧愷之氏。顧氏在中國美術界創造之功，誠值得稱道，而佛教徒翻譯經典，開始給予想象力夙患貧乏之中國學術界以極深印象，其功亦大堪稱述。于此有須附帶說明者，六朝至唐譯典雖漸臻完備，宗派亦多樹立，但通俗流行及影響中國畫思想方面者，實唯“凈土宗”與“禪宗”，與其他宗派關系絕鮮。

二、技術方面

此須分方法論、題材、作風三者言之。中國畫之方法論：

兩晉來已有作者，至南齊謝赫六法說興，遂成定論。六法者：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。六法是按前人畫跡及言說組成。如氣韻生動，即承顧氏寫神之說；傳移模寫，顧氏亦嘗論之，是也。頗疑彼時印度畫法六分論已傳入中國，蓋晉還佛畫像輸入既眾（有由國外佛教徒攜入者，如康僧會、竺康鎧、佛圖澄等，有由國內佛教徒專往求取者，如法顯智、猛宋云等），佛畫法應與俱傳。證諸彼時石刻與六分說恰合，固不能謂盡屬偶然也。按印度繪畫之有六分，梵云“薩鄧迦”，相傳在佛出世以前，西歷紀元第三世紀始見記載，約在謝赫前三百年。其內容為：一、形相之知識；二、量及質之正確感受；三、對于形體之感情；四、典雅及美之表示；五、逼似真象；六、筆及色之美術的用法。雖范圍較謝氏六法為窄，且次序凌亂，然寫神擬形等義，無不具備。使其說在謝氏前果已入中國，至少可謂謝氏創造六法之動機由之引起也。

次言題材，大率取諸譯典及由西域傳來佛教圖畫。最初以佛畫名者為曹不興。衛協、顧愷之繼之。作者既多（最著如宋之顧駿之、齊之沈標、梁之張僧繇、陳之顧野王、張善果，北魏之楊乞德，北齊之曹仲達、楊子華等），遂于人物畫外別立一門，曰“道釋畫”。所以道釋并稱者，則由彼時佛教信徒多為老莊信徒，佛畫家同時亦為道畫家，遂致一般人視老釋初無差別，且同屬異端也。佛畫大別為三類：

一、畫像。如單獨佛像、佛弟子像、菩薩像、天神像等。

二、佛傳圖。如畫佛過去修行時代之種種行事，謂“本生”圖；又或畫佛一生之事跡，如誕生、出家、修道、降魔等。

三、變相圖。此依經典記載之文，而圖其形象之謂，如畫法華經、無量壽經等。

復次，言作風。佛畫作風亦多仿效印度，印度古代繪畫源流，今無記載可考。印度人歷史觀念至為薄弱，不獨繪事然也。據西藏佛教史家他拉那他于明萬歷年間著作《印度佛教史》最后一章說，大約印度畫先有西國派與中國派，厥后迦濕彌羅繼承西國派而略變之，遂成迦濕彌羅派，此與今人研究印度佛教雕像所得大概相符，即犍陀羅（迦濕彌羅附近）派，摩偷羅派（西國派），笈多派（中國派）。各派之古美術品傳于今世者止有雕塑，現存繪畫，無在西歷紀元以前者，且絕少屬犍陀羅及摩偷羅兩派之繪畫。因此，六朝來佛畫家所取法者，除直接范寫最初由西域佛徒攜來，已非純粹印度作風，僅重要法則未曾喪失之佛畫像外，余皆取諸雕像。又因最初入中國之佛教美術，系由犍陀羅經西域而入內地（由甘肅至陜西、山西、河南），故所取法者，多屬犍陀羅式。觀北魏、東魏、北齊石刻，現云岡、龍門、南北響堂山、天龍山所存者，及敦煌佛畫像，須如蝌蚪，眉間白毫，毛發上靡（波狀）等狀，可知，現在即據今存之犍陀羅派雕刻及笈多派繪畫，與中國古代繪畫及記載相較，得其相異之點，與六朝來繪畫及記載相較，得其相似之點，約有數端：

一、線。中國古代繪畫，線極簡略，人物如是，一切物皆如是。此觀晚漢石刻，可以悉其大概。印度犍陀羅派作風，則恰與相反，喜用重線，以示其地衣著物之厚重。此復線法，自曹不興用以畫佛，畫一切人物衣紋，贏得“曹衣出水”之美稱后，六朝畫家幾無不應用此法，遂成一代稠密細潤之風。

二、渲暈。印度畫用渲暈表示遠近，此法在中國古代畫中未曾見也。自梁張僧繇用其法，畫一乘寺門上花紋，以朱、青、綠三色為之，遠望眼暈如有凹凸，就視仍平，時人異之，至稱該寺為凹凸寺。及唐尉遲乙僧繼起，以善作凹凸花名世后，繼起花鳥畫家多仿效之。嗣經王維用其法于山水，得大成功，此法遂永為中國山水畫通用之法。

三、重色。就印度現存中世繪畫推得其設色方法，大概以一種色作輪廓，以各種濃色涂之，通常用紅、黃、黑、白四色，鮮用青色，全畫甚感調和，且別饒一種趣味。中國古代設色法不可考，唯六朝以濃艷著稱。所謂濃艷者，即以一種色（墨）為骨，以各種溫色、微溫色厚敷之，蓋有頗類印度法也。

從上述種種，斷定中國六朝唐時繪畫，無論在思想上、技術上均曾受佛教影響，固屬歷史事實，無從否認。但猶有諸多待審別之點，且略舉之為結論：

一、中國人之思想極能調和外來之思想，故外來學術流傳以后，即變其本來面目，佛教傳入中國情形亦然。故謂佛教思想及雕繪技術之影響中國繪畫，不過是中國人自以其固有的思想技術調和外來者，以應用之而已。

二、六朝名畫今不可見，其存于世者，率為后人模作（如現存倫敦博物館顧愷之的《女史箴圖》，原有十一頁，現全存者九頁，第一、二頁殘缺。全存者亦漫漶破損，屢經補綴，所用補綴之絹，多系宋代物。又所題女史箴本文，絕似唐人寫經體，故今之考古學者及鑒賞家多斷為唐人摹本）。印度繪畫亦然。故今論二者之關系，不外一據文字記載，二用后世類推，其有不能遽行確定之點，乃屬當然事實。

三、最近敦煌及西域發現古代作品甚多，敦煌壁畫有出自六朝者，絹畫紙畫則始于中唐。二者多屬畫工之畫，不能據為唯一參考資料也，西域繪畫亦然。且繪畫方法有轉由中土流傳于彼者，蓋敦煌及西域，在古代為中土與印度文化交流之地，甚難據其遺物，確定中國畫受印度佛教美術影響之程度如何。

（原文刊載于《金陵學報》第一卷，第一期）

編者｜錢蘇瑤

本文消息來源：中國高等藝術教育研究院

本文原標題：《【溫故】呂鳳子：中國畫與佛教之關系——但就六朝、唐說》

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