開福區(qū)“文繪開福 藝啟幸福”群眾文藝創(chuàng)作大賽

獲獎文藝作品展播

文學(xué)類優(yōu)秀獎（10件）

筆中之音——長沙音樂廳聽樂記

何佳羽

坐落在開福區(qū)湘江與瀏陽河交匯之處的長沙音樂廳，不僅是地理測繪意義上的坐標(biāo)點(diǎn)，更是這座城市音樂文化海拔的度量衡。十年前，當(dāng)祖賓·梅塔執(zhí)棒以色列愛樂樂團(tuán)在長沙音樂廳奏響第一個音符時，這座歷時八年雕琢的“瀟湘水云”建筑，光華耀眼。

十年間，長沙音樂廳累計引進(jìn)國內(nèi)外演出近3000場，舉辦公益活動超300場。這個素有“開啟幸福的地方”之稱的城市板塊，在其文化傳播的構(gòu)建密碼時，早已超越了“地標(biāo)建筑”的物理屬性，而是升級成開福區(qū)文化傳播、美育浸潤與城市競爭力迭代的“核心引擎”。文化服務(wù)的“去邊界化”、美育生態(tài)的“全齡化”、城市敘事的“IP化”三個維度，對開福區(qū)的音樂文化傳播有著不可替代的重要性。

倘若你在長沙音樂廳與雅樂相遇，或許會在某個重要音樂會演出的夜晚，在二樓一排見到一位手握著筆，拿著望遠(yuǎn)鏡，膝上攤著一個筆記本的樂評人。燈光暗下時，身體前傾，像一株追逐陽光的植物，將自己的聽覺全然傾向舞臺。

這便是我作為音樂評論人的工作。音樂評論的目的在于，用文字去捕捉那本不可言說的音符，讓文字始終貼著音樂行走，既不能只做凌空蹈虛的哲學(xué)玄思，也不能墮入技術(shù)分析的枯燥泥沼。這種寫作姿態(tài)的形成，與我所從事的專業(yè)密不可分，作為管弦系畢業(yè)生，我必須深諳作品的肌理與演繹的技法如何詮釋出音樂的紋理。

當(dāng)我第一次在長沙音樂廳聆聽世界頂級樂團(tuán)——柏林愛樂三重奏音樂會時，三位演奏家分別是長笛演奏家帕胡德、豎琴演奏家朗格拉梅，以及中提琴演奏家梅第揚(yáng)。值得一提的是，梅第揚(yáng)是地道的長沙伢子，從家鄉(xiāng)走向了世界級的舞臺。在題為《光與色的交互》的樂評中，我希望通過對演奏細(xì)節(jié)的微觀洞察，展現(xiàn)出這場演出的藝術(shù)深度。以帕胡德在德彪西《蘆笛》中的表現(xiàn)為例，他對呼吸的控制尤為精妙。“帕胡德的《蘆笛》演繹一如既往的優(yōu)美動聽，與詹姆斯高威含蓄的演繹風(fēng)格相比，帕胡德的張力更加外顯，力度層次對比具邏輯性，與朗帕爾演奏法國作曲家克勞德波林作品換氣的技巧不同，帕胡德利用氣息的控制巧妙將句式與樂段之間銜接起來，讓音符在色彩絢麗的旋律中翻滾起落。”在這段描述之前，我先要分析另兩位不在現(xiàn)場的演奏家——高威與朗帕爾，在處理同一作品時的不同演繹方式；再以此為基礎(chǔ)，聚焦帕胡德在本次音樂會現(xiàn)場中的表現(xiàn)，層層深入，引申出對他的評價：“誰家金笛夜飛聲，飄入星空落星城。”

對中提琴音色的刻畫，需要從這件樂器常被戲稱為“老婦人的聲音”說起——它既不像小提琴那樣明亮，也不似大提琴那般渾厚。梅第揚(yáng)的音色呈現(xiàn)出“珍珠般圓潤”，其在“一呼一吸間，線條起起伏伏，音準(zhǔn)用法極為考究，以無縫銜接的換弓進(jìn)行句式呼吸，構(gòu)建光與影的效果”。此處借用了建筑學(xué)中“光影”的概念來描摹音樂，源于我在音樂呼吸起伏的剎那，想起一句名言：“建筑是凝固的音樂。”因而文章中，音樂則成了流動的建筑，在時間的廊柱上投下斑駁搖曳的光影。

當(dāng)在長沙音樂廳中，上演與自身專業(yè)相關(guān)的音樂會，我也從不缺席，皆因湘江大廳有著最好的音響效果。德國大提琴家拉菲拉·葛羅梅斯對音效的計算尤為精妙。在其獨(dú)奏音樂會中，她根據(jù)音樂廳的聲場特性臨場發(fā)揮，力求既展現(xiàn)大提琴渾厚的音色質(zhì)地，又不失細(xì)膩的音響層次：鋼琴在第一樂章點(diǎn)燃第一個爆發(fā)式強(qiáng)度的琶音奏法之后猛然變?nèi)酰员闩c隨之而來的大提琴演奏迅速融合，葛羅梅斯從靠近弓根的位置以非常有力的弓壓迅速“咬”住第一音，緊接著用較快的弓速讓其與第二個音相連，在大提琴奏響第一動機(jī)時鋼琴恰到好處的重音演奏力度推動旋律的行進(jìn)，進(jìn)而使得大提琴在接下來的最高音處發(fā)出明亮且渾厚的音色。

我以古希臘哲學(xué)家畢達(dá)哥拉斯“弦音之中有幾何，天體之間有音樂”的哲思開篇，由此切入對葛羅梅斯在長沙音樂廳這場音樂會的技術(shù)分析與審美觀照。整篇評論圍繞音樂會曲目的歷史縱深展開：上半場聚焦巴赫與奧爾巴赫作品在數(shù)理結(jié)構(gòu)與調(diào)式音準(zhǔn)上的深層對話；下半場則著重剖析勃拉姆斯《F大調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲》的演繹，細(xì)致拆解兩位演奏家如何在充滿戲劇性的復(fù)調(diào)織體中構(gòu)建平衡——從力度的瞬間轉(zhuǎn)換，到聲部對抗中的和諧統(tǒng)一，皆有精準(zhǔn)的技術(shù)呈現(xiàn)。當(dāng)然，對于演奏中出現(xiàn)的細(xì)微問題，我也客觀指出：盡管演出存在大提琴偶有音準(zhǔn)微差、鋼琴銜接稍顯滯后的瑕疵，但整體而言，演奏家憑借合乎邏輯的技法運(yùn)用，成功整合了不同時期的作品，使弦音之間既顯露出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)之美，又透露出春日的清新氣息與別樣的浪漫情致。

本著對名琴音色的好奇，我在同一大廳聆聽了馬克西姆·文格洛夫的小提琴音樂會，探究他攜著價值百萬的斯特拉迪瓦里名琴如何演繹出其對浪漫主義作品的詮釋。他在拉威爾名作《茨岡》一曲的個性化闡釋，使我不僅感觸到“華彩的第一音開始，文格洛夫就顯現(xiàn)出極具個性化的張力。恰到好處的弓壓力度，在斯特拉迪瓦里的G弦上展現(xiàn)出濃而不啞、厚而不沉的音色，讓人感受到浪漫原來也可以有力從地生的震撼。”此前小提琴大師海菲茨對該曲有過最權(quán)威的版本演繹，后代的名家們一不小心就容易陷入“一代不如一代”的怪圈。作為新時代的我們對海菲茨的版本只能通過當(dāng)時具雜音音效的現(xiàn)場錄音CD來感受其技法的高超，而長沙音樂廳湘江大廳的聲響合理性設(shè)計，不僅能讓我清晰感受到文格洛夫優(yōu)質(zhì)名琴極品音色的震撼，更能作出中肯的評價：“如果說海菲茨演奏的《茨岡》版本是學(xué)院派的最佳典范，那么文格洛夫演奏的版本可謂民族浪漫樂派的最佳代表。”音樂會后不久，《音樂周報》上刊出了我的樂評，標(biāo)題是《弓弦上的浪漫民族風(fēng)》。這個標(biāo)題本身就耐人尋味。“弓弦”是這件樂器的物理本質(zhì)，而“浪漫民族風(fēng)”卻指向一種文化氣質(zhì)。弓弦是路徑，浪漫是心境，民族風(fēng)是基因里的坐標(biāo)。它不僅僅是標(biāo)題，更是一篇關(guān)于“我們是誰，我們的音樂從何處來，又往何處去”的藝術(shù)探索。

不同時代的大師有不同時代的演繹，同時代的大師之間以不一樣的技法呈現(xiàn)出音樂本質(zhì)。與小提琴家馬克西姆·文格洛夫右手技法處理的不同，平夏斯·祖克曼在演奏中更注重間隙式弓法對作品句式的呈現(xiàn)，這種弓法與無痕弓法的共同點(diǎn)在于音樂家對音樂廳空間大小對音效的把控。對于祖克曼的處理，我在評論中談到“與無痕換弓技法不同的是，祖克曼在第三樂章使用‘呼吸間隙’式換弓，是為了讓音符演繹更加清晰，旋律更加輕快，這種弓法的弊端是如果停頓時間過長，容易使旋律顯得松散，他的解決辦法是用不間斷揉弦方式增加旋律的連貫性以彌合其空隙。”這是祖克曼對長沙音樂廳聲響效果的回應(yīng)。同時，在他演繹的過程中，我捕捉到祖克曼演奏中一個微妙的變化：與年輕時的炫技相比，晚年的祖克曼音色變得更加直白，但那份“直白”背后，是數(shù)十年藝術(shù)修為的沉淀及追求。當(dāng)時自己正對小說《盜墓筆記》十分著迷，他們對于終極的探索使得“終極”二字在我心中成了一個懸而未決的謎。在突然間，靈感乍現(xiàn)：音樂何嘗不是另一種“終極”？當(dāng)演奏家指尖觸弦、氣息入管的那一刻，終極無處不在，終極也無處都在。于是在結(jié)尾處寫道：“音樂無國界，演奏無終極，正是每個看似微小的細(xì)節(jié)，組成了音樂家恢宏如宇宙的藝術(shù)觀。”

這場音樂會后，我將文章標(biāo)題命名為《從“和而不同”到“不同而和”》，這篇樂評的標(biāo)題本身就是一次的哲學(xué)旅程。音樂評論不是裁判，而是翻譯——將那些不可言說的聲音體驗(yàn)，翻譯成可以被理解和分享的語言。評論者的使命不是替代音樂，而是引導(dǎo)聽眾去更好地聆聽音樂本身。在評祖克曼的文章中引用的“和而不同”“不同而和” ，也暗示著好的評論與音樂之間，也應(yīng)該是一種“和而不同”的關(guān)系——評論既是對音樂的呼應(yīng)，又保持著自身的獨(dú)立性；既是對音樂的闡釋，又允許音樂保持其不可窮盡的神秘。

2025年深秋的一個夜晚，長沙音樂廳湘江大廳再次座無虛席。演出結(jié)束后，我照例收拾起筆記本，沿著江邊緩步走向北辰地鐵站。江面上倒映著兩岸的燈火，風(fēng)吹過來，那些光影便碎成千萬片躍動的樂音。不由想起多年前在中央音樂學(xué)院讀書時，老師說過的一句話：“真正的音樂，是在最后一個音符消失之后，仍然在你筆中回響。”

湘韻丹青文化中心新媒體