生于1934年的吳毅已92歲，皤然一翁，卻神清氣爽，雖然旅居美國紐40多年，然而所畫畫作無論山水、荷花等均氣象極大，蒼郁渾茫，率意淋漓，有著真正的中國氣韻。早在其出國前，劉海粟先生即為其畫集題字：“畫弟子吳毅，畫筆渾涵汪茫，以古為新，為中國畫壇崛起之高峰。”

近日，在“筆走龍蛇——吳毅海派藝術大展”于上海海派藝術館展出之際，從紐約回到上海的吳毅就其幾十年來旅居海外對中國藝術象思維的思考與求索之路，連續多日與《澎湃新聞｜藝術評論》進行了長談。

《澎湃新聞｜藝術評論》第258期封面，吳毅《雨中眠》局部，存圖后點擊二維碼可閱讀更多

吳毅在上海家中接受《澎湃新聞｜藝術評論》專訪時

吳毅這個名字，無論是對藝術界還是觀眾而言或許都不無陌生處——有評論者稱是中國藝術圈最熱鬧時期的“離場者”：他1958年考入南京藝術學院，師從劉海粟、陳大羽等名師，后成為南京書畫院首批專業畫家。1985年，正當其藝術聲名鵲起之際，他卻選擇攜夫人遠赴紐約。雖然地處西方現代藝術的中心，但他于東西方文化的激蕩中卻一直堅守中國畫的文脈，追根溯源到上古時代造字，方圓成象，致力于思考整理中國藝術原創的審美意識“象思維”。知名評論家栗憲庭曾說：“吳毅是當今海內第一流畫家。最令人感動的是他的畫的容量，似乎可以窺見他人生的過去和未來的全部思想和感情，且又那樣自然、真摯。”

陳丹青在其文章《我所認知的吳毅老師》中記有：“吳毅老師數十年來每天畫國畫，我在國畫的門外，算是見證了一位山水大統的當代遺民。吳毅老師以山水畫作成自己的叛逆與承續，并以持久的豪情，回應這不屬于山水畫的時代。”

劉海粟的師生情及對中國藝術的“悟”

澎湃新聞：吳老你好，你旅居紐約算下來已有四十多年。沒想到您92歲高齡，精神狀態依舊這么好。從美國長途飛行回國，想必旅途很勞累吧？

吳毅：還好，我一上飛機就能睡著，完全不用倒時差。平時晚上睡得不算早，但早上起得比較早。我在美國家中，晨起第一件事一般就是打理后院。

澎湃新聞：這次上海展讀您的畫作，氣象開闊、宏大，讀了好幾次，比第一次在南京讀震撼，但我感覺很奇怪，您在紐約那么多年，卻基本沒有受到西方當代藝術的影響，是不是與您對中國文化的深研與提出的象思維有關。以山水而言，您的畫作與劉海粟先生的藝術情懷高度契合，又融入黃賓虹的內美理念，在這兩大家的基礎上又做出了極大的拓展，這真是非常難得的。這幾年的近作中，更有一種心象燦爛之感。

吳毅：我求學時總愛泡在圖書館，習慣沉下心鉆研。和海粟老交流探討的過程中，我也自然而然養成了深度思考的習慣。最開始我將畫作拿給海老品鑒，他追問我的藝術淵源，起初以為畫風承襲清初四王，相處交流久了，他才發現，我的取法更遠。后來我和他亦師亦友。藝術上的惺惺相惜，再加上這份緣分，都是天生注定的。

澎湃新聞：師徒之間本也是雙向選擇，名師覓高徒，也是難得的緣分。你們最初是什么時候見的？

吳毅：我跟海老是1979年在北京藻鑒堂初見。當時文化部集中全國老中青三代畫家在頤和園藻鑒堂，相當于筆會，關山月、李可染都在，各人畫各人的。江蘇省由亞明帶隊。海粟先生有一次早上經過我門口，遠遠看到一張四尺開的山水畫，可能感覺到氣息，說要進去看看。進來看了問我教我的老師是誰，我說沈濤老師。他很奇怪，因為沈濤老師是畫人物的。就是這樣一個認識的開始。本來可以待兩三個月，后來組建中國畫研究院，我提前走了。海粟先生跟我說他要上黃山，“能一起去嗎？”我說好，就打包和他一起了，結果在黃山遇到大風雨，我一個人上山兩次，把第一批畫稿全部交給海粟先生，他很喜歡，后來他到香港前，把這批畫稿還給我了。

有一次他在飯店問我，認為能把中國畫傳承下去，最關鍵是什么？我講了一個字”——悟”，他說：“你太懂畫了。”

澎湃新聞："悟"和心學很大關系。”悟”的核心是宋代陸九淵講的，“吾心即宇宙，宇宙即吾心”。

吳毅：年輕人引用錯一個字，變成"我就是宇宙"。是心，不是身體。孔子問顏回何為“坐忘”？顏回講"離形去知"，去你知道的，是神而不是身體，同于大通，跟宇宙大通。我衍生出中國文化的宇宙觀，象思維都是從這來。

澎湃新聞：所以理解了這些，作品中會有一種宏闊，感覺有宇宙觀、時空觀，又在當下感。

吳毅：我有時從一兩句話悟道。再說海粟先生，他畫畫我沒見過，只看到他寫字。記得當年劉海粟先生把我80年代初的畫作看了，記得當年的海師母也說我們是忘年之交。觀賞完畢后，劉海粟先生抬手示意，再次強調了他與我是“筆墨知己”，后來還補充道“后來居上”。

劉海粟為吳毅題字：畫弟子吳毅畫筆渾涵汪茫，與古為新，為中國畫壇崛起之高峰。一九八五年十月

1984年6月，東京中國駐日本領事館，吳毅作《峻嶺橫云》，劉海粟題“墨氣淋漓云氣濃”。（后排左起）沈蓉兒、陳大羽

澎湃新聞：其實能得到“筆墨知己”這樣的評價，已是極高的贊譽了。這番話足見海粟先生的胸襟寬廣，這句話也可以從多方面解讀，其實也是期許后輩不斷精進，實現超越。

吳毅：沒錯。劉海粟先生不僅是一位偉大的教育家，識人的眼光也十分獨到。我聽過不少關于劉海粟先生的往事。當年有一場展覽，康有為前去觀展，現場沒見到劉海粟，便四處打聽他的下落。后來康有為專程登門，提出想要收劉海粟為徒。他后來跟隨康有為學習書法，還曾直言勸諫康有為，不要反對孫中山，為人十分坦率。

澎湃新聞：前幾年我們舉辦海粟先生書法大展出版的書法冊就收錄了不少他早年的不少作品，比如20多歲所書的《天馬行空》，其中學習康有為的痕跡清晰可見。讀您的書法也感覺受到海老影響，風格獨特，如老樹枯藤。記得之前金陵美術館館長劉春杰寄過畫冊，直到后來到金陵美術館第一次親眼見到原作，才真切感受到筆墨間蒼茫雄渾、氣勢浩蕩的韻味。

吳毅：好的藝術肯定要面對原作，可以讀其心跡，中國藝術追求的最高境界便是大自在，真正的大自在，是一生閱歷、學識與感悟的總和，并非人生某一個階段就能憑空達成。

吳毅《山水》 1982年 劉海粟題字：渾樸拒俗

澎湃新聞：中國畫講究“人書俱老”，閱歷越深，心境與筆墨才會愈發自在。您在上世紀八十年代便形成獨樹一幟的山水畫風，賓翁對您影響大嗎？我總感覺您當時的畫作融合了劉海粟與黃賓虹兩位大家的長處。

吳毅：我當年其實很少專門去研習黃賓虹先生的作品，也難得見到他的山水原作。當年在南京藝術學院，我有幸見過他一幅精品，此外大多只是見過他的書法作品。我結識劉海粟先生時，自身的山水畫風、用墨特點就已經基本定型。

澎湃新聞：黃賓虹所言的內美現在看非常之重要，這就要再說到當下的美術教育體系，海粟先生有著更開闊的視野與現代的眼光，然而如果看國內美術院校的現狀，藝考大多仍沿用西式的素描體系，教學中過度追求視覺效果，套用西方的邏輯框架，大多偏離了中國畫的本質。

吳毅：當年我與日本畫壇的平山郁夫、加山又造等名家交往，他們都十分坦誠，直言，真正的藝術根脈在中國。我一直認為，西方印象派、現代主義藝術的興起，根源并非來自日本浮世繪。浮世繪不足以催生這類藝術思潮，真正對其產生影響的，是中國寫意畫重氣韻、寫心象的藝術內核。這個觀點我思考許久，只是一直沒有專門撰文論述。

澎湃新聞：比如塞尚筆下的線條，和中國寫意淵源更為接近，包括最近正在上海展出的莫蘭迪，讓人想到牧溪的《六杮圖》。

吳毅：我和平山郁夫、加山又造交流時，也談及過這個問題，他們對此也深有認同。林風眠先生當年在法國的老師也曾說過，歐洲的藝術可以觀摩借鑒，但真正頂尖的藝術在中國。

澎湃新聞：由此也能看出，劉海粟先生的藝術眼界，要高出不少。他對印象派、野獸派這類直抒心性的藝術流派，有著深刻的理解與獨到的評價。

吳毅：我對西方古典藝術也有深入研究。古希臘、古羅馬雕塑風格各有千秋，并非后世所說羅馬雕塑遜色于希臘雕塑，只是時代背景不同，表達的側重也不一樣。我系統鉆研過東西方藝術，目的就是厘清藝術發展的方向。

澎湃新聞：您畫作里的長線筆意極佳，線條質感尤好，這種線條質感與您對書法的用功是分不開的，你自己感覺是如何練就的？

吳毅：書法太重要了，小學時我對顏體下過很大功夫，現在更喜歡天真拙樸的風格，說到用筆，真正的筆力是從腳下生發出來的。氣力由地面而起，貫通全身，最終匯聚到手上，再運于筆端。經過長期打磨，筆下的點、線便能形成自然的韻律與關系。常規創作中，墨色疊加到極致便無法再添筆，而我想拓展用墨的邊界，挖掘筆墨的表現力。

澎湃新聞：運筆時的飛白、墨色濃淡、筆觸層次都很有講究，您的畫作中，墨韻的豐富性與復雜性確實少見的。

吳毅：作畫不能只拘泥于外形與造型，更要捕捉物象本身獨有的氣質，創作者要將內心的感悟融入筆墨之中。無論這種表達是刻意為之還是自然流露，都會直觀呈現在畫面里。一味追求像玻璃一般的通透質感，并不是中國畫的追求。如今有些畫家，技法精湛，筆下的玫瑰花栩栩如生，讓人忍不住想要伸手觸碰、采摘，但從藝術角度來看，這只是制造出的視覺假象。中國畫有著自身的傳統內核與審美體系。

《山水清音》

澎湃新聞：我看你八十年代初所繪的《山水清音》《白龍橋》等畫作，筆酣墨暢，很喜歡，當年您不過五十多歲，也難怪董欣賓先生生前對您無比敬重，而董欣賓后來在南京影響了很多畫家，包括朱新建。

吳毅：董欣賓當初看過我的作品后，執意要拜我為師。

澎湃新聞：我聽說過。你們同為南京藝術學院出身，也都是劉海粟先生的弟子，算是同門校友。

吳毅：沒錯。他對江蘇畫壇的發展也有自己的想法，還提議大擺宴席正式行拜師禮，想要扶持我在江蘇畫壇另立一面藝術旗幟。我當即拒絕了，我認為潛心作畫便好，不必摻和這類事務。

《七騰黃海浪》水墨設色紙本139×96cm

澎湃新聞：劉春杰之前翻閱1990年代的《朵云》雜志，看到董欣賓的訪談，曾評價您的畫作墨色層次極為豐富，他生前曾說，對他影響最深的兩個人，一位是黃賓虹，另一位就是吳老您。董欣賓天賦高，但是不是行事鋒芒外露，從筆性看，脾氣有不是會有些急躁？

吳毅：有天賦的人不在少數，單憑天賦遠遠不夠，定力與堅持才更為重要。其實我80年代的那些畫作應該跟用筆有關系，這個墨，中國是講究油煙，畫工筆用松煙，松煙比較黑，比較發，傾向于青黑色，比較冷色。

澎湃新聞：一個時期有一個時期的風格和追求，不斷地自己在變化。但我還是有些奇怪，您在海外四十年，西方的藝術變化對您本質上并沒有什么影響——當然也可能有影響，但您巧妙地把它消化掉了。

吳毅：我從南藝開始，對于西方的繪畫流派，已經非常非常熟悉，一般我只記一個時代的。后來到美國去，現在一撥又一撥，名字要記也可以記，但我就不記了。

澎湃新聞：西方的藝術，如果我們從更長遠來看，像您說的是在科學邏輯思維里。包括很多觀念之類的，和中國的藝術的文脈與淵源是完全不一樣的。

吳毅：對，不是說西方的東西不可以吸收，但你要知道是兩條文脈，如果藝術家對這些不清楚，就會稀里糊涂。很多人以為我到西方拼命學西方，其實我是看他們一波一波怎么過去的。所謂現代主義，用后現代淘汰前一個現代，一浪一浪。我曾經寫詩句"浪太高，坐到天明"。40歲左右懊悔不會寫中國詩，但讀了很多古文。后來悟到，不喜歡重復古人的東西，要有自己的，并不注重格律。海粟先生講“我已經夠膽大包天了，被稱藝術叛徒，而你連格律都不要了。”其實我不是不要，而是要建立自己心象的格律。長短句《昆侖山》就是這樣寫出來的。

吳毅與其90年代所書的《昆侖山》

澎湃新聞：想起曹操《短歌行》。

吳毅："長云排空卷起萬千層，大漠平沙寒風劍突，登昆侖之極頂而小天下"，一口氣寫下來，海粟先生全文讀過后，說他要上昆侖山。

澎湃新聞：感覺你身上的宏闊和海老共鳴。海老名字出自東坡的”渺滄海之一粟"。你把對中國文化的理解以及時空久遠感通過詩詞、畫面，身體力行地表達。

吳毅：其實作畫很難，我把不滿意的作品扔掉的很多，我想要做的事，不會被左右動搖。

澎湃新聞：藝術家的定力其實很重要，這也是天分。大智若愚。

吳毅：所以要禪定。禪是中國傳統文化核心之一。解讀中國傳統文化，找到適合自己的東西，受益無窮。

澎湃新聞：讓筆墨回到心學，《易經》所言的“天行健，君子以自強不息”，我理解這其實是民族精神的核心之一。

吳毅：確實，應該用現代觀念解讀“天行健”。

澎湃新聞：一個人確實得有這種精神，藝術就是把這種“天行健”的精神氣調出來，中國畫是民族文化精神幾千年的載體，而不是簡單的藝術。

吳毅：所以我到紐約幾十年，從沒產生民族自卑，而是想著要大大發揚中國傳統精神，用現代語言闡釋，提出象思維。

澎湃新聞：我還有個疑問，八十年代董欣賓先生一心想請您留在江蘇扛起藝術大旗，您為何在那時選擇遠赴美國？當初是出于什么考量？

吳毅：我最初并沒有前往美國的打算，原本只是計劃去日本探親。我的祖父早年定居在橫濱，1923年東京大地震后，他在當地牽頭創辦了中華工藝學校，在日本華僑教育界德高望重。我抵達日本后，不少華僑長輩都熱情接待。我想著趁這次機會，多拜訪在世的親友長輩，免得日后再無機會相見。

在國內時，一位美國畫家兩次登門觀賞我的作品，當時非常之喜歡，說我的畫作讓他聯想到梵高，還說想要再次前來細細品讀。后來我結束日本探親準備回國，恰巧又遇到這位美國畫家。結果在他的熱心幫助下，我順利前往美國，當時還是想去親身感受這座世界藝術中心的氛圍。

澎湃新聞：彼時正是西方當代藝術蓬勃發展的階段。那您最初前往美國時，有長久定居的想法嗎？

吳毅：一開始完全沒有，只是一次次延長停留期限。后來在學生的勸說下辦理了綠卡。最初我一直計劃著日后返回國內，人生規劃卻因為這場相遇徹底改變。

吳毅：走訪西方各地、觀賞大量畫作之后，我越發感受到，中國寫意藝術對西方現代藝術影響十分深遠。

澎湃新聞：不少西方現代藝術流派，追根溯源都能看到中國寫意的影子。很多人說到浮世繪對印象派的影響，其實浮世繪當然受到中國藝術包括版畫的影響，日本的南畫本身就源自中國文人畫。

吳毅：我曾讀過大部頭的《南畫大成》。總感覺日本人研習中國藝術，始終沒能領會精髓。

《敦煌月》

“象思維”的提出與對中國藝術的溯源

澎湃新聞：說到筆墨，總感覺日本人所作氣韻偏弱，格局也偏小，這當然也和地域有關，中國地大物博，西部尤其宏闊。現在不少人學習日本藝術，只學到了匠氣十足的表面形式，風格也變得柔弱化。您提出的“象思維”，我個人感覺也包含著對民族雄渾精神的傳承與重塑。

吳毅：早在八十年代，我就開始思考“象”這一命題，當時也留下了不少相關筆記。不過這個概念十分晦澀，后世學者也沒有做出詳細解讀。我發現《山海經》通篇都是以象思維的方式，記錄上古時期的人文、地理、風物、山川，以及人與自然、天地之間的關聯。上古巫文化是楚文化的根基，古時祭祀有著嚴格的儀軌，只有大巫能夠溝通天地，旁人分列兩側。

澎湃新聞：追溯中國文化，不能不提南方巫儺文化，溝通天人之際，也是心性之學的活化石。

吳毅：楚人信鬼神，屈原《離騷》有巫文化，是楚文化核心。《山海經》談大巫師能登天梯，其他人不能，有嚴格禮儀區分。"巫"字兩橫是天地，一豎是天梯。用象來解讀文字，符合中國源頭傳承。

我提出的“象思維”其實在1980年代已有雛形。孔子韋編三絕"象曰"，很多哲學家不解讀。研究哲學不解讀象曰就無法完整說明。《道德經》"象帝之先"必須解讀。謝赫六法有品格論，美術史家沒解讀，第一品中提出“窮理盡性，事絕言象”，就是要隔開具體事，言象，是關于繪畫的中國傳統文化核心思想。

《山水敘》吳毅/書

澎湃新聞：進入心象層面才會真正自由。

吳毅：我不直接寫唯物主義，避免糾紛。邏輯思維和象思維兩個體系，人與車，相互符合，鋪墊中西文化都能接受的觀念。近代用西方科學解讀天人、氣韻，格格不入。中醫的高手能感受，而這些中國文化的正脈其實一直在流失。

澎湃新聞：其實中國畫發展到最后尤其是宋元以后，更加注重心象、氣韻、文心、內美，這其實是一體多面，從遠古圖騰直至近現代筆墨，脈絡清晰，各代各有側重，層層遞進。

吳毅：早在南京藝術學院求學時，我就開始讀陸九淵了。有一次去寫生，沈濤老師是畫人物的。江蘇畫派畫天空是渲染的，不用筆觸。有次我問畫天空是用筆嗎？沈老師講，“畫天也要見筆”，我就悟到了。他還講，中國傳統大家同時在一塊石頭上點三個點，就可以看出來是不是大家，那叫點苔，這說明有文化的標準。

進入八十年代，我開始思索中國畫的思維問題，當年和妻子沈蓉兒一同西北遠行，登上昆侖，算是一場文化溯源之旅。說到象思維，得追溯藝術本源，上古時期尚未出現成熟文字，先民便以圖像、繪畫的形式記錄生活，留存歷史，這也是最早的藝術形態。先說心象之說，并非近現代才有，宋代理學已有專門論述，唐代相關文論也大量留存，是一條完整、有典籍可考的文脈。

《道德經》是華夏最原生的經典文本，書中多次提出 “天地母”“天地根” 的概念。先秦文獻記載大禹鑄造九鼎，但我關注的重點是鑄鼎所用的 “模范”。數千年前古人已經具備 “范式” 思維，天地浩瀚難以直觀感知，便鑄造九鼎濃縮天地萬象，我將九鼎定義為文明早期的天地范，它不只是青銅器物，更是古人承載天地認知的思維范式，屬于華夏原生精神記憶。

記得殷墟婦好墓出土兩塊五邊形玉飾，我與妻子參觀時當即聯想到《洪范》五行，上古 “洪荒之范” 依托五色構建天地色彩觀，國畫墨色看似單一，實則暗藏隱性五色，和西方顯性色彩體系完全不同。后來我查閱過兩本厚冊的婦好墓出土文物圖集，發現這兩件玉器并未被收錄。在我看來，它們是商代五行思想的重要實物佐證。

澎湃新聞：你們是在殷墟博物館見到這件文物的嗎？

吳毅：不是，是在北京國家博物館。當時我和旁人不約而同感慨，這就是商代《洪范》思想的實物遺存，印證了“殷有洪范，周有周易”的傳承脈絡。器物的說明標簽上，也只簡單標注為玉器，并未提及背后的文化內涵，可見不少從業者并沒有往這個方向解讀。

澎湃新聞：普通考古工作者看待婦好墓中的這些器物，由于沒有文化藝術的融會貫通處，也很難產生你這樣的思考與感悟。

吳毅：我還注意到，上古器物上不少有形似嬰兒的紋樣，比如紅山文化的玉龍等，對應《道德經》“載營魄抱一，能無離乎？專氣致柔，能如嬰兒乎？”，可謂完整印證上古 “天地母” 的抱樸思想。我猜想，老子是將上古文明的本源，比作母胎中純粹的嬰孩狀態，以此解讀天地大道。

紅山文化 玦形玉龍 遼寧省文物考古研究院藏 1984年遼寧建平牛河梁遺址第二地點一號冢4號墓出土

澎湃新聞：確實，“能嬰兒乎”是一種追求與理想，更多是比喻人內心質樸純粹、毫無雜念的境界。

吳毅：古人講求天人合一，嬰兒的狀態最貼近這種本真。因此“能嬰兒乎”是《道德經》里一個極為重要的理念，倡導人回歸最初質樸、本真的原始狀態。《道德經》第四章有“象帝之先”一句，這里的“象”位居本源，對應太極初生的狀態。漢畫像石、壁畫里，也常有孔子向老子問學的畫面，這也是歷史源流的真實體現。

澎湃新聞：中國文化歷來推崇“樸”的境界，這也是水墨畫能夠成為后來中國畫主流藝術形式的重要原因。

吳毅：我并非專業的歷史學者、考古學者，不會深究歷史細節，但對大體的文化脈絡有所了解。華夏文明歷經分分合合，文脈卻始終延續不斷，學藝術也要抓住這條文化主線，不要被細枝末節所干擾。我們如今回望數千年前的周代，文字體系已經發展完備，再往前推數千年，先民依靠直觀的感知認識自然，用圖像記錄與世界相處的點滴，這一點從《山海經》中便能深刻體會。我讀《山海經》時，一定會反復研讀郭璞所作的序言，這篇序言凝聚了全書的精華。郭璞在文中提出“原化極變”四字，精準概括了《山海經》的核心內涵：萬物保有本初形態，又始終處在變化之中。書中“刑天舞干戚”的典故流傳甚廣，陶淵明也曾在作品中提及。刑天其實就是上古部落首領蚩尤，他與黃帝交戰落敗后被斬去頭顱，卻依舊持兵器奮戰。這個形象，也象征著部落勢力即便首領隕落，族人依舊不屈抗爭的精神。

古籍《山海經》

我在紐約聯合國展廳見過大幅畢加索作品，畫面多復合人面、異形人體，和《山海經》形象高度相似。早年閱讀文獻得知，林風眠留法時，導師曾告知 “藝術在東方”，東西方藝術本可互通對話，只缺認知契機。

澎湃新聞：其實《文心雕龍》將老子 “天地根” 化為 “天地心”，提出 “文心” 概念，對中國藝術也是十分重要的，即創作者內在心性、學識、胸襟，對于作畫的重要性。

吳毅：我并非專業美術史論學者，只是一名創作者，以畫家視角解讀《文心雕龍》提出的 “文心”，也就是畫作內在精神之美。劉勰所作《文心雕龍》的 “文心”，就是心源論，是內美的核心。后世 “外師造化，中得心源”“超以象外，得其環中”、石濤 “搜盡奇峰打草稿”、黃賓虹 “澄懷觀化”，全部建立在心源論基礎之上。首篇《原道》，是后世心學的啟蒙源頭，直接影響宋代理學。陸九淵曾批評朱熹的著述過于繁瑣刻板。

澎湃新聞：朱熹的學說在很大程度上，將國人的思維框定在固定體系里，包括他對《大學》《中庸》的注解，可以說是向外求索，格物致知，陸是向內自省，直求本心，高下立判。

吳毅：我習慣將中國古典文化融會貫通、串聯思考。如今很多傳統文化脈絡看起來支離破碎，年代越久遠，斷層現象就越明顯。老子提出 “域中有四大：道大，天大，地大，人亦大”，我長久揣摩人與天地并列的深層內涵，搭配《周易》“天行健，君子以自強不息”，這套思維突破具象束縛，構筑起中國人獨有的精神高地。所以，中國畫溯源的核心就是象思維，區別于西方邏輯美學，象思維本質是內美。

吳毅西部畫作

澎湃新聞：創作者的學識、心性、胸襟，決定心象格局大小。無文心，則筆下之象淺薄，僅有技法，不見精神，內美無從談起。看中國繪畫一路由 “畫形” 走向 “畫心”，如果只鉆研筆墨技巧，忽略文心與心象，作品終究流于表面，所以，在讀書與實踐基礎上的心悟，太重要了。

吳毅：其實從清末至整個二十世紀，國內全面吸收西方視覺造型體系，傳統中國畫引發巨大爭議，不少人斷言傳統已走到末路。若脫離象思維解讀國畫，極易產生偏見：有人認為國畫平面、缺少色彩，本質是不懂傳統隱性五色體系。

我曾在華盛頓美術館觀看勞森伯格作品，整件以百余層安徽宣紙裱合，夾層嵌入古瓷碎片、各類古器物，表層僅露出剪紙裝飾，整套創作依靠層層邏輯堆疊，是典型西式邏輯藝術。而象思維自成一套完整話語體系，涵蓋筆墨層次、墨韻變化、老子 “大象無形、大音希聲”，詩詞文賦全部屬于畫的文心范疇。

澎湃新聞：回到這次在上海的展覽，不少評論家認為你算是真正傳承的海派藝術的文脈，你自己怎么看？其實我個人以為海派并不是很確切的地域概念，

吳毅：說起地域淵源，吳家先輩早年定居上海，祖籍其實是廣東。先祖曾擔任上海道臺，去世之后，在清末還被追封為一品官員，墓前至今還立有華表。由此也能看出，海派本就是一種復合型文化現象，出身于此，自然也算海派一脈。我們家族歷史上還經歷過一場大變故，情形堪比《紅樓夢》里描寫的家族亂象。

吳毅 《月落烏啼》

澎湃新聞：我總感覺，吳老身上有著典型的文化世家子弟的氣度，就像劉海粟先生，不會計較眼前小利，胸中有遠大的文化理想與抱負。所以從這一角度看，你在美國的40多年，是隱，是對名利場的遠離，卻從未封閉，這次在上海進行回顧展，也可以說是讓人看到總有一些藝術家真正對中國文脈的堅守與深挖。