◎曹申堃

在第79屆戛納國際電影節上，由韓國導演樸贊郁領銜的主競賽單元評委會將金棕櫚獎授予了羅馬尼亞導演克里斯蒂安·蒙吉于挪威執導的新作《峽灣》，影片也助力蒙吉成為繼英國導演肯·洛奇、瑞典導演魯本·奧斯特倫德之后，又一位“雙金棕櫚”俱樂部成員。

相當保守又相當激進

《峽灣》聚焦從羅馬尼亞搬遷至挪威一座偏遠小村莊的格奧爾基一家。這家人雖然有著極為傳統保守的信仰，但初來之時與鄰居相處得還算融洽，直到父母二人被本地權力巨大的兒童保護機構指控虐待兒童，父母與孩子開始面對內部的分離和外部的敵視。調查過程中，父親更希望引入羅馬尼亞本國宗教和社會力量形成國際輿論壓力，但這種做法只能將形勢進一步推向無法預料的境地。

影片中的人物基本可以分為三組：家長組（包括兩位受到指控的家長及其外圍支持者）、機構組（包括數位機構調查員和律師）以及兒童組（兒女及其朋友）。蒙吉試圖向我們表明，在挪威峽灣的小鎮上，始終存在著某種制度性壓迫和父權壓迫，而這些壓迫的最終承擔者是當地的兒童。從影片中可以看出，蒙吉對于制度性壓迫是持幾乎完全批判態度的，但對父權壓迫的態度則相對模糊——最終，父母的選擇雖然帶有強制性和悲劇色彩，但也是無奈使然、令人同情的；相比之下，當地的兒童保護制度則顯得更加扭曲、不容辯駁、缺乏制衡。

《峽灣》將矛頭指向機構的行政權力。也許正是這種既可以稱得上相當保守，在當下力求“正確”的語境下又稱得上相當激進的曖昧態度撥動了評審團的心弦，使其將金棕櫚獎活生生頒成了“金好懂”獎。對此，法國《電影手冊》諷刺稱：“評審團是否意識到自己把獎頒給了一部如此反動的電影？還是說，他們中了那種方便而惡臭的、譏誚式各打五十大板的圈套？”

路徑依賴的懶惰與取巧

蒙吉之前的創作，以對羅馬尼亞社會形態的分析而聞名，其中多有一種制度文化透過其代理人對個體實施壓迫的探討。這種制度可能是顯性的，比如舊時代留下的制度遺毒（《畢業會考》）；也可能是隱性的，比如一個村莊的烏合之眾形成的極右翼有毒文化（《核磁共振》）。從《四月三周兩天》開始，蒙吉這種冷靜鋒利的多角度、多層次社會批判便形成了一種頗具辨識度的美學風格，在很長一段時間之內行之有效，并且給歐洲電影節的觀眾帶來了極大震撼。

這一次，蒙吉看似是把其慣用的世界觀和方法論框架挪用到了北歐社會，我們也的確在其中辨認出一種頗為熟悉的味道：一邊是被迫害的家庭（從無辜一直延伸到灰色地帶），另一邊則是施行迫害、權力不透明的機構，整個故事基本是在這種二元格局的對抗之中展開的。這種做法的風險也顯而易見，創作者是否可以進行這種簡單挪用，本身就是個問題：事實上，東歐社會和北歐社會的差異性、整體性的社會壓迫和局部性的官僚機構壓迫的差異性，很大程度上在這種方法論之中被抹除了。

蒙吉這樣的做法不難理解，因為從“作者論”的角度上看，認知慣性和路徑依賴幾乎是一種必然，因此羅馬尼亞社會在挪威社會中影影綽綽的“存在”也就不足為奇。但是環境的變化要求創作者對當地政治和社會制度有更深入的觀察和體認，這種體認反過來也會要求創作者的美學系統有足夠的彈性和適應性來處理新系統中從未存在過的運作細節。以此觀之，我們不得不說，整部影片顯示出某種成熟創作者后期作品才會帶有的懶惰和取巧心態——我們沒有看到機構具體的運作方式，因為它早已在被充分展示之前，就已經被關進了創作者的“籠子”里。

對制度的關心超越了對人的探索

如果這種制度觀察層面的懶惰尚屬情有可原，那么另一種倒退就委實令人費解了：在《峽灣》中，盡管各方都面臨著非常大的外部壓力，但這種壓力似乎并沒有讓任何一方的內部產生裂隙，每個集體內部都呈現出令人驚訝亦困惑的一致和團結。如果做一個類比的話，我們所看到的其實是三塊漂浮的板塊結構之間的剛性擠壓和碰撞，板塊內部則是不存在任何程度的“地震”的。這種粗糙的地殼運動模型或許是為一個更大的社會評論理念服務的，但它無疑忽略了整個事件當中人的復雜性。換句話說，這樣的一個社會（哪怕是一個極小規模的社會），其內部到底有著什么樣的個體構成，不同個體的精神世界到底有著怎樣的多樣性，蒙吉并沒有試圖讓我們見到，他給出的只是一幅理念先行的圖景，而缺乏其前作《核磁共振》中那樣更為豐富的肌理。

難道羅馬尼亞人只能以如此保守的姿態出現在北歐發達社會中嗎？律師這一角色真的只能成為法律工具人，而不能有更加復雜的牽絆或猶豫嗎？機構當中真的不存在任何自我反思的彈性空間，沒有任何個體認為現有制度存在問題嗎？諸如此類，還有很多問題可以被指出。所以，我們最終不得不質疑：為什么蒙吉對制度的粗疏關心，完全超越了對人的具體處境和精神世界的探索呢？

就這個問題看，蒙吉本人的高峰創作狀態（甚至不需要“巔峰”）肯定不止于此，甚至羅馬尼亞的其他優秀創作者也不止于此，不管是同代的克利斯提·普優，還是下一代的拉杜·裘德，都以自己的美學理念構畫過，或正在構畫豐富的心靈景觀。比如，在今年入圍戛納“導演雙周”的作品《女仆日記》中，拉杜·裘德就以日記體的結構細致入微地呈現了一名羅馬尼亞籍女仆在法國中產雇主家中的日常生活，二者之間的互動極其微妙。更值得一提的是主競賽單元的另外一部影片——獲得最佳編劇獎的《我們的救贖》，創作者伊曼努爾·馬雷以一種近乎紀錄片的方式刻畫了一個維希政權小官僚的生活和工作日常，透過機構運作的細節，我們看到了主人公復雜的處境和內心，了解到他不得不在做好領導、為國效力、迫害猶太人三者之間做出最“合理”、最平衡的選擇——正如當時的每個人都有可能面對的那樣。這些選擇中必然有無法彌合的裂隙，任何一個決定都只能是不完美的，區別只在于差和更差，選擇只有“毀掉自己”或“毀掉別人”兩種可能。

遺憾的是，對于蒙吉和《峽灣》來說，群體內部的復雜性、個體自身的豐富性都未充分展開：制度不存在這樣的摩擦結構，人也不存在這樣的抉擇瞬間。一種缺乏自我革新可能的分析方法，被徹底擊潰。