來源：滾動播報

（來源：上觀新聞）

文/林曉筱

原刊于《書城》2026年6月號

福特·馬多克斯·福特（Ford Madox Ford，1873—1939）的《英國小說：從起源到約瑟夫·康拉德》（The English Novel: From The Earliest Days To the Death Of Joseph Conrad，陳海暉譯，長江文藝出版社2025年；以下簡稱《英國小說》）最初出版于一九二九年，屬于作家暮年之作。在這個階段，福特的著作多半是對自己文學生涯和創作經驗的總結。該書圍繞小說的發展，從古希臘寫到二十世紀，內容涵蓋小說與道德、小說與讀者階層的接受、小說與真實等話題，其中也包含福特本人的寫作觀念。

《英國小說：從起源

到約瑟夫·康拉德》

[英] 福特·馬多克斯·福特 著

陳海暉 譯

長江文藝出版社2025年版

福特認為自己的創作既是“印象式的”，又是“歷史性的”。他和當時許多英國現代主義作家一樣，關注“瞬間的印象”。同時，他的創作又喜歡采取“三部曲”“四部曲”等長篇敘事模式，他認為這種模式能讓小說家獲得足以比肩歷史學家的地位。

“印象”與“歷史”，這兩種特質放在小說創作層面來看，關乎“事實”在時間切片上的呈現方式，這是他那一代小說家站在小說發展的十字路口都須面對的問題。然而，福特集這種顯然矛盾的態度于一體去呈現小說的發展史，難免會讓人質疑其批評的立場和方法。《英國小說》就是這樣一部作品，它既不是嚴肅的文學史著作，也非隨筆性的創作談。其雄心勃勃的副標題標記出“從起源到約瑟夫·康拉德”的時間段，讓整本書反倒像是將漫長的“歷史”呈現為“印象”式的主觀感受，好像有些不倫不類。福特為什么要寫這樣一部作品，這本書又具有怎樣的價值？

緣 起

福特自述這本書寫于“一九二七年七月至八月”間，寫作地點分別在“紐約、帕維亞號輪船、馬賽港及其周邊地區”，也就是說，此書是在長途旅行的顛簸中寫成的。全書并不長，中文版除去附錄總共不到一百頁。即便在如此短的篇幅里，也存在多處認識偏差和疏漏。比如，作者認為詩人威廉·布萊克是一位小說家；亨利·沃恩與托馬斯·沃恩的生卒年份對不上；龔古爾兄弟（the Goncourts）被誤寫成古爾蒙兄弟（the Gourmonts）。此外，論及英國小說發展，他提到了大量國外作家，竟然忽視了簡·奧斯丁，這一點多少讓人覺得不解和遺憾。無論從何種角度來看，這本書更像是一份草稿，或者一本宏大論著的序言或提要。盡管福特聲稱他曾在“一九二九年最后四天和一九三〇年的頭兩天對部分內容進行了修改”，但這番修改依舊未能核準那些細節。研究者解釋福特出版此書的目的，多半認為是出于名聲和生計考慮，這固然是我們以下要理解此書出版的重要方面，但是如果我們換一個角度，或許這就是他有意保留“印象感”的寫作，情況又會如何呢？

稱之為“印象感”，首先是因為本書所收文章是他在美國各處演講的講稿。二十世紀二十年代，福特已創作出了包括《好兵》（The Good Soldier）、《隊列之末》（Parade’s End）在內的經典之作，其間，還與維奧萊特·亨特（Violet Hunter）創辦了《英語評論》（English Review），并在龐德的幫助下創立了《跨大西洋評論》（Transatlantic Review）——這兩份“小雜志”成了現代主義文學發展歷程中的重要驛站。福特招待過龐德、艾略特、喬伊斯等外國作家，在信息尚不發達的年代，歐美現代主義文學的版圖是在這兩個驛站里繪制的。同時，這兩座驛站不僅派送新人，還邀約前輩。福特打通了文學的代際隔閡，亨利·詹姆斯、托馬斯·哈代等人與諸多現代小說家在這兩座“文字共和國”中比鄰而居。

文學創作和文壇活動理應給彼時年過五十的福特帶來足夠顯赫的名聲，但他的私生活，尤其是幾次在婚姻問題上表現出來的草率與魯莽，使得維多利亞時代遺風尚存的倫敦文學圈對他的人品產生了巨大質疑，其惡名從艦隊街蔓延至整個文學界。福特曾試圖通過大量的創作來為自己挽回聲譽，但效果適得其反——寫得越多，斥責聲越響。根據福特的傳記作家弗蘭科·麥沙尼（Frank MacShane）介紹，在二十世紀二十年代中期，福特的小說在英國本土要么直接被拒，要么卡在出版環節。總之，他在英國的發展前景一片慘淡。

福特·馬多克斯·福特

（1873—1939）

就在這個時候，美國傳來了好消息，福特的小說居然在大洋彼岸賣出了四千多份（Frank MacShane，The Life and Work of Ford Madox Ford，1965），這樣的出版成績不僅緩解了他的經濟壓力，更讓他感受到去彼岸發展的召喚。許多美國讀者還慕名前來拜訪，其中就有一個叫詹姆斯·龐德（James Pond）的人。此人是一個演講經紀人，專門介紹歐洲的有識之士前往美國演講，他在一九二六年三月邀請福特前往美國進行為期十周的系列演講，內容由福特自行決定。福特欣然應邀，于同年十月前往美國。提起美國，福特在《英國小說》前言中指出，即便那里沒有他的追隨者，但這個國家的讀者對“任何藝術或工藝的技術層面都有著濃厚的興趣”。或許在他心中，于陌生之地展開小說的探討，更能在比較安全、安心的環境下梳理自己的事業。離去有時也意味著抵達。因此，書稿中的“印象感”，可看作是來自福特散落在人生各個階段的殘影的聚合，來自旅人向陌生人展開的朝向“小說”這個心靈故鄉的望鄉故事。

康拉德與“印象”

故鄉也包含著故人。一九二八年七月二十一日，福特決定將這些講稿集結成書。成書的念頭與約瑟夫·康拉德有關。彼時康拉德已去世四年，他的手稿整理者喬治·基丁（George Keating）向福特展示了小說《諾斯特羅莫》（Nostromo）的部分內容。福特看完手稿后，在給友人的信中直言“念及舊情，為之一顫”，并在同一封信中說，他決定“在船上寫一部英國小說簡史”（Max Saunders，Ford Madox Ford: A Dual Life, vol.2，Oxford University Press，1996）。

福特與康拉德初識于一八九八年，機緣源自福特當時正在研究的“阿倫·史密斯海盜案”。他原本打算根據這個案件的軼事寫成一部小說。在一次聚會中，他向D. H.勞倫斯的文學經紀人愛德華·加內特（Edward William Garnett）講述了其中內容，加內特由海盜主題聯想到了康拉德，于是撮合福特與康拉德見面。

兩人見面時，彼此都還未寫出真正的經典之作。康拉德于一八七八年抵達英國，在英國已出版了包括《阿爾邁耶的愚蠢》《“水仙號”上的黑水手》等小說。而在福特名下，真正出版過的作品只有一部兒童故事集、兩部小說和一本詩集，而使他嶄露頭角的是他為外祖父寫的一本傳記（其外祖父福特·馬多克斯·布朗是著名畫家，被稱為拉斐爾前派的導師）。康拉德比福特年長十七歲，但這并非文青向前輩學習的故事。他們彼此心里都清楚，誰也不比誰更有資格教授小說創作的經驗。不過，兩人還是弄出了很大動靜，居然提出要共同寫作小說。放眼現代主義文學乃至整個文學史，作家合創小說的模式實屬罕見。他們的想法傳開后，作家朋友圈里一片嘩然。亨利·詹姆斯直言這是“一場在早餐時講述的噩夢”，這位大師意識到，做夢人和述夢人的彼此分離，會讓一切夢境淪為噩夢。

事實證明，他們的合作超出了幻夢的邊界，自一八九八年至一九〇九年，兩人總共合作完成了三部作品：《繼承者》（The Inheritors，1901）、《浪漫》（Romance，1903）和《罪之本質》（The Nature of a Crime，1909）。寫作過程中，雙方的確發生了許多摩擦，但可以確定的是，福特和康拉德都在合作中建構出了清晰的身份和共同的創作理念，這也是福特在《英國小說》中展現出的重要一面。

康拉德與福特合著的

《罪之本質》

倫敦達克沃斯公司

1924年版

身份對于兩人來說是不同的兩個課題。福特的研究者和傳記作家在論及他的生平時，感覺最為棘手的問題莫過于他虛構的人格。在這位希望以“業余愛好者”被人接受的作家心中，他理想的狀態是被當成一個從容不迫、身兼多種才藝且能游刃有余地駕馭各項技藝的紳士。他說：“中世紀的人們常說，一個真正合格的人，須寫過一本書、建過一座屋、栽過一棵樹、養過一個孩子。”于是，在初登文壇之際，福特就為自己開出了一系列身份標簽：拉斐爾前派的后代、雜志創辦者、音樂評論家、詩人、批評家、小說家，甚至是醉心于園藝和耕作的園丁。若考慮到他是一個甚至都會更改姓氏的人，此舉也就小巫見大巫了。好在福特極為勤勉，任何身份他都嘗試過。康拉德的出現，讓他開始專心、嚴肅地思考小說家這一身份。他知道自己是一個喜歡漫談之人。他在聚會中引人注目的講述，在亨利·詹姆斯眼中便像是一只只“松垮臃腫的怪獸”（baggy monsters），一旦落在筆端往往會變成離題的瑣碎之章，這也是他的小說容易遭人詬病的地方。福特坦言，在與康拉德合作的過程中，他主要負責對詞語的掌握，“但康拉德對于小說的整體架構——即如何構建故事，讓它的吸引力持續增強，直至最后一個詞——無疑擁有極為高超的駕馭能力”。換言之，是康拉德讓福特學會了收攏諸多身份，并形塑小說寫作中的向心力。同樣，在小說家威爾斯眼中，康拉德在與福特的合作中也獲益良多。“福特極大地幫助康拉德完成了自身和語言風格的‘英國化’，為他照亮了英國文壇的諸多方面……就用詞的準確性與寫作的完美性，康拉德與福特進行了無盡的探討。”

一個通過整合小說創作經驗，重塑小說家的身份；另一個通過打磨語言，認同書寫中的英國性。更重要的一點在于，兩人有關小說的架構和詞語的探討，最終形成了所謂“印象主義小說”的理論構建。兩人均認為，他們必須如同畫家一般，呈現事件表層的諸多側面。寫作無疑是一種模仿感知的行為，筆下人物的最終走向，往往與最終揭示的深層真相不符乃至相悖。相比于記憶的連貫性，對于瞬間碎片的捕捉更為重要。

《黑暗的心》

[英] 約瑟夫·康拉德 著

黃雨石 譯

人民文學出版社

2018年版

多年以后，康拉德在《黑暗的心》中借助馬洛之口說出：“某一事件的意義并不像果核那樣藏于內部，而是包裹在故事之外，讓那故事像灼熱的光放出霧氣一樣顯示出它的含義來……”當他這樣說的時候，無疑是在對這一理論作最好的注釋。而在福特的回憶里：“我們一致認為，一部小說所能產生的總體效果，須與生活本身與人類所產生的總體效果相同。因此，小說絕不能是單純的敘述或報道……我們意識到，生活本身并不會敘述，而是將印象烙印在我們的大腦中。同樣，如果我們希望在你們身上營造‘生活感’，就不能進行敘事，而必須呈現印象……我們還認為，藝術的全部要義在于選擇。”如果說這種“印象主義小說”有最終奧義的話，那么福特認為它就是：“首要之務在于讓你看見。”

因此，《英國小說》的“印象感”亦出自他與康拉德共同創作小說的經驗。其內在的布局與主題的選擇，基于福特有關印象主義小說的“選擇”理念，目的在于讓人“看見”有關小說的論述。該書的寫作視角極為豐富，不僅涵蓋了讀者、作者等繞不開的內容，還加入了福特根據自身經驗對媒介和社會語境等多種要素的考察。將如此多的角度濃縮在一本小冊子之中，它所要采取的論述方法也必然只能是一種“印象式”的呈現。從這個意義上來說，不妨也可以把這本書當成一本印象式的“小說面面觀”。

事實上，福特在《英國小說》的開篇就強調了這本書的基調。他向讀者勾勒出這樣一個場景：他在田地里觀看一位畫家作畫，平視望去，田野一片漆黑，隨后畫家領他登山遠眺，田野隨即變換了色彩。在福特看來，觀看角度的變化雖不會對畫家的構圖產生影響，但視角的不同，會讓事物呈現出別樣的顏色。即便顏色會隨著角度和時間的不同繼續變化下去，但它給觀察者帶來的體驗卻彌足珍貴。他這么說，無疑在強調印象主義的視角，其意圖在于把英國小說的發展切割成幾個印象式的主題，并在主題和主題之間建構串聯的脈絡。《英國小說》既是小說發展史的整體印象，也是小說各個要素的印象發展的呈現。

小說的蹤跡

福特切入整本書的立場是清晰的，他指出：“人必須生活在自己所處的時代，必須坦然面對這個時代的種種情況。”再明確一點說，所謂“這個時代的種種情況”，實際上是福特作為文學從業者所感受到的小說的具體情況。作為創辦過兩份雜志的主編，福特認為小說在發展過程中無法擺脫媒介的影響。在他看來，小說最初在如普魯塔克、馬可·奧勒留、李維、西塞羅等作家筆下，更像是一種為偉人立傳式的寫作，旨在給當時的民眾樹立一種文化培養模式，其媒介作用折射出的是小說的宣導功能。而進入中世紀之后，尤其是在世俗生活和神圣生活逐漸分野之后，福特清晰地觀察到，小說原有的功能開始向詩歌轉化，并帶有社會階層的屬性：“‘傳奇故事’（Romaunts或Romances）是供中世紀的貴族和神職人員個人閱讀的，而較短的民謠、維拉萊（virelais，一種法國抒情詩）、歌謠之類的作品，由于閱讀起來不那么令人疲憊，則是面向廣大普通聽眾的。”

這樣的觀點本身并不足以為奇。但關鍵在于，福特眼中的媒介問題不僅包括體裁問題，更強調感官的接受，“廣大普通聽眾”依照詩歌特有的押韻和節奏，在較短的時間里依靠“聽覺”體驗文學的模式，與教會壟斷拉丁文所建立的長時間“閱讀”模式形成了鮮明的對比。這種基于“印象觀”所得出的結論，若放在文化史中進行考察，則會引出文學之于社會階層形塑的不同結論，但福特顯然并不想沿著這一思路進行研究，他真正關心的問題在于，無論何種階層采取何種體裁，也無論感官接受上如何不同，將兩個階層放在小說演變之中進行考察就會發現，不同階層的人都在借用小說乃至各類文學形式進行超越個體體驗的訓誡。在神圣生活中，這種訓誡是教義的宣講，而在世俗生活中，它就是市民生活的道德。

當福特不得不面對莎士比亞這座巨峰時，他兀然提出一個有趣的說法：“實際上，莎士比亞的戲劇就是為朗誦而創作的小說。”乍看之下這個觀點不太好理解，這么說無疑是忽略了莎士比亞作為戲劇家的崇高地位。但仔細琢磨福特的論述，其實這是在解答一個在他看來比研究莎翁筆下“黑夫人”“十四行詩創作動機問題”等一般文學史議題更為重要的問題：“為什么莎士比亞從不校對自己作品的校樣？”

且不論福特是如何得出莎翁“不校對”的結論，關鍵在于：福特所說的“莎士比亞作品”（校樣），指的不是我們看到的對開本所呈現的“戲劇文本”，更多是指演出時用的“臺本”。福特認為，它抹去了莎劇的“文學純潔性”。這種“純潔性”便是基于文字描寫的優雅風格，而當文字所描繪的內容被搬上舞臺，以可視的道具、布景等手段被展現給觀眾時，基于書寫的文字也就褪去了原有的樣貌：“有了真實的城堡、水泵以及其他的一切，莎士比亞所有的描寫都變成了令人無法忍受的贅述，還讓說出那些話的人物顯得格外不真實。因為正常人在仰望夜空時，不會說什么‘燦爛金輝的銹跡’，而是會說‘看那些星星’……”通過人為區分莎士比亞的劇作家和有聲小說家的身份，福特意在強調小說發展史上的一場革命。

這場革命伴隨著印刷術和文法教育的普及，首先在喬叟身上彰顯出來，因此，《坎特伯雷故事集》在福特眼中不出意外地也脫離了其詩歌史的地位，而成了真正意義上受惠于印刷術的一本“可讀性很強”的作品，從而與斯賓塞的《仙后》等依靠詩歌的“聽覺性作品”形成了巨大的差別。當讀者改變了小說的接受模式，將閱讀納入接受小說的通行模式之后，小說中的個體性生活經驗逐漸獲得了前所未有的生命力。英雄、使徒、道德楷模和《圣經》典故里的傳奇人物讓位于日常生活中的人物，世俗生活中的神明悄然降臨在小說的國度之中，因此，《堂吉訶德》無疑成了這方面的典范。福特說：“當堂吉訶德擦掉和藹平靜的臉上的凝乳時，與他周圍那些騙子和粗俗的農民（那些貓和猴子！）相比，他簡直如同神明一般。”所謂的凝乳，大體上指的是愁容騎士臉上沾染的道德假面。若對這樣的觀點加以延伸，便不難發現后世伊恩·瓦特等人在小說中發現的“近代主體”的崛起軌跡，也可從中看到本尼迪克特·安德森所說的印刷資本主義與小說發展之間的聯系。只不過，福特幾乎是憑直覺，印象式地覺察到了其中的關聯。

然而，在福特看來，小說在依托媒介和閱讀行為的改變進入世俗王國之后，其實并沒有完全改變自古以來它所承擔的道德使命。這種局面直到十八世紀才迎來了改變。在他眼中，《天路歷程》雖然依舊保留了較強的道德說教色彩，但作者班揚已覺察到“灌輸一種教義并使其深入讀者的腦海和骨髓的最佳方式，是讓讀者仿佛親身置于某些場景之中，對這些場景的思考會在他們心中引發某些道德的或實際的想法”。于是，小說的“逼真性”問題降臨了。

通過福特的描述，我們不難看出，所謂“逼真性”意味著小說寫作者作為世俗生活構建者的使命的覺醒，小說也在這個意義上，從對寓言和教義的輔助式涂抹，正式進入了對具體可感的現實的呈現。經過丹尼爾·笛福等人的努力，人們推開了十九世紀小說繁榮景象的大門。福特回望著這個并不久遠、依舊存有余溫的時代，其敘述中包含難得的細致分析。面對紛繁復雜的小說發展的新局面，福特將當時的小說分為三類：一類是逃避日常世界的文學作品，另一類是得益于印刷術和資本主義發展的“通俗小說”，最后一類則是被他毫不含糊地冠之以“現代”之名的現代小說。

“現代小說”在福特筆下呈現出兩個彼此相關的重要特質：超然性和事件性。福特認為，十九世紀的英國小說受到了法國小說尤其是司湯達和福樓拜的影響。在這兩人身上，人們會發現：“賦予小說人物的臺詞，不必被認為是作者個人觀點的表達。從那時起，人們突然意識到，小說本身就能夠被視為一種進行深刻嚴肅且多方面討論的手段，因此也是一種對人性進行深刻嚴肅探究的媒介。小說真正找到了自身的價值。”由此，小說家自身也從道德說教、寓言寫作乃至市場主導的寫作預期管理中松綁出來，專注于小說寫作藝術的探索。這種解脫同時也帶來了小說呈現內容的巨大變化：“小說的故事應該是關于一個‘事件’的歷史，而不是講述一個中心人物和他身邊的女性在一段時間內的經歷，直到小說以婚姻的美滿結局或死亡的悲慘結局收尾。”后一種方式恰恰是傳統小說或者商業小說的固有模式。

正是現代小說讓作者從連貫敘事的模式中脫身而出，達到一種“超然”的狀態，于是日常生活中獨特的“事件”才受到了特別的關注。為了說明這一點，福特以自己主辦雜志的經驗為例說明：“新聞界最顯著的一個事實是，即使最著名的編輯突然去世，在絕大多數情況下，他的報紙仍會平靜地運營……”也就是說，“超然”的寫作者必將把注意力集中在從完整敘事切分出來的“事件”之中，從而通過某個瞬間，凸顯人物最真實的一面。這一觀點的內在精神是與弗吉尼亞·伍爾夫、詹姆斯·喬伊斯等現代作家的小說觀相通的，當然也與他昔日的好友約瑟夫·康拉德相通。

縱觀整本著作，《英國小說》盡管內容松散，但其內里卻暗含著一整套邏輯，之所以讀起來不連貫，其原因還在于福特所要涵蓋的內容仍然過于寬泛，超出了僅僅用“印象式”的寫作所能概括的內容。從體裁到媒介，再到社會階層，最終落在現代小說創作的自覺性和自主性上——這個跨度的確過于龐大，就如同他在開篇所描繪的畫家作畫的場景一樣，他在這本書中帶領讀者走上了山峰。站在一座座由小說發展史上的大師所組成的山峰上，福特真正呈現的不是小說發展的未來，而是它的來路。

這一點，可以從整本書的目錄編排上看出。全書除第一章之外，其余各章標題均以“走向”（原文為Towards）這個動詞開頭。這表明福特寫作這本書并非為了抵達某處，而是為了勾勒發展軌跡，其位置類似他在往返于歐美的航船上的位置。《英國小說》中的觀點，猶如海上的波浪，向前涌動的同時也在不斷回撤，從而形成一個個旋渦，讀者看到的是福特在旋渦中呈現的一個個有關小說面相的“印象”。當他確立副標題“從起源到約瑟夫·康拉德”的時候，不僅在表達對于昔日與他一起探討小說藝術、合作創作小說的這位忘年交的緬懷，也寄托了人生暮年之際，于奔波之中對自己往昔的文學生涯的懷念。

《英國小說》出版后，福特在《重返昨日》那本更為成熟的論著中，再度提起小說創作，思緒又回到了康拉德以及兩人的“印象”之說，只不過這一次，旋渦匯聚成了一股水流。提起自己與康拉德的交往，他這樣寫道：“兩條如此皎潔的銀色溪流一旦交匯，兩岸便熠熠生輝。”

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