□孫曉明

泰山之巔，云海翻涌，晨光初破。屏息靜聽，那穿過松濤的風聲里，似乎藏著另一種更古老的聲響：絲弦震顫的余韻，天地共鳴的和聲。這座被歷代帝王視為“與天對話”的圣山，不獨是地理坐標，更是中華文明的精神圖騰。仰望其巍峨，贊嘆其石刻之余，是否曾想過，泰山究竟因何而“響”？它的音樂血脈，如何從神話傳說中流淌而出，浸潤廟堂祭祀的莊嚴，又化作山林道觀里的泠泠清音？千年之間，多少雙手撥動琴弦，讓這座沉默的大山發出自己的回響？

暴雨、古琴與“知音”的誕生

要追溯泰山音樂的源頭，或許要從一場猝不及防的暴雨說起。

兩千多年前，琴師伯牙游歷至泰山之陰。《列子·湯問》記載：伯牙“卒逢暴雨，止于巖下，心悲，乃援琴而鼓之”。山色蒼茫間，狂風驟起，暴雨傾盆。伯牙避于巖下，耳畔雷聲轟鳴、水勢浩蕩，心中悲喜交織，遂援琴而鼓。先奏出霖雨般綿密的曲調，繼而弦風一轉，彈出山崩石裂般的雄渾之音——“初為霖雨之操，更造崩山之音”，這便是《高山流水》的雛形。據說曲罷四野寂然，暴雨為之暫歇。此后伯牙游于海上，面對“海水汩沒，山林窅冥，群鳥悲號”，仰天長嘆：“先生將移我情！”援琴再鼓，琴藝臻于化境。

這一掌故被《列子》鄭重記下，不僅成就了“伯牙絕弦”的千古知音佳話，更將古琴藝術與泰山緊緊綁定。唐代詩人李白深諳此典，懷抱綠綺琴夜行青山間，寫下“獨抱綠綺琴，夜行青山間”的詩句，分明是追尋伯牙遺蹤。宋人題刻于白龍池壁：“回自百丈泉，烹茶鼓琴，以終清興。”山水清音與弦上冷韻遙相呼應，引后人無盡向往。

明代，有人在泰山經石峪建起石亭，名曰“高山流水亭”。萬歷年間，官員萬恭刻碑記其深意：“余遂倚石壁為之亭……余嗜鼓琴，輒顧從者曰：‘夫是倚岱麓之壁也，斯不亦高山乎？夫是臨水簾之泉也，斯不亦流水乎？為子援琴而弦之，邀泰山之神，聆廣陵之散，若將巍巍乎志在高山也，又洋洋乎志在流水也，是謂神品，亦謂神解。’”他在亭中撫琴，覺琴音與山鳴谷應，物我兩忘、人琴合一，從者悅服，遂名此亭為“高山流水之亭”。

此后，石亭便成琴人心中的圣地。崇禎年間，徽州琴家吳云章登岱，特意布席和弦。曹臣《登岱記》云：“云章正攜有琴，陟降之間，匆匆無所用，此若初有專意于斯者，乃布席和弦，小譜一二曲，覺流泉增響，歸云不翔，境益幽絕，物之所合，神解自生。”明浪游道人雪蓑登泰岱時亦“攜一弦琴”，想必也欲一展琴藝于高山流水之間。

清代學者陳曇購得唐武德二年古琴“綠綺臺”，視為至寶。琴底刻“綠綺臺”三字篆書，下有“唐武德二年制”六字楷書，蛇腹斷紋、漆光盡退、色如烏木。陳曇在《鄺氏三琴歌》引中自述，此琴乃明末名士鄺湛若舊物，輾轉出自葉錦衣家，“百余年而歸于余，余嘗攜之登岱焉”。他攜琴登岱，追尋的正是伯牙、李白遺韻。琴聲過處，泰山不再只是沉默的巨石，而成了一位可與之對話的“知音”。

道士的琴房與尼姑的弦歌

如果說文人墨客的琴聲是泰山音樂中飄逸的“雅”部，那么宮觀廟宇間的道樂與佛音，便是其根脈深厚的“禮”章。

明清時期，泰山道教興盛，三陽觀、岱廟等處不乏善琴的道長。三陽觀住持昝復明便是一位高手。山東右布政使勞堪游岱，聽昝道人撫弦奏《猿鶴》《客窗》二操，頓感“琴音清越，眾山皆響”。昝復明羽化后，所留不過“洞中孤琴、遺像、藤床、石磴而已”，時人感懷：“寒庵只見孤琴在，夜月還應一鶴回。”賈夢龍亦有詩詠其琴藝：“養性琴三弄，濟人丹九還。”

清代蘇姓道人以賣藥為生，“稍暇，即種花鼓琴自樂”。泰安知州紀邁宜與之交游，臨別贈詩：“攜琴小集飏茶煙，有客言歸朔雪天。興寄高山流水外，愁來殘月曉風前。”一個不屑募化的清貧道人，將曠遠情懷盡付琴中。清末西關萬壽宮蕭崧一亦以琴名世，陳宗媯贈詩贊曰：“千山萬水任勾留，鶴駕飄飄快壯游……瑤琴一曲海天秋。”

不僅道士，泰山斗母宮的尼僧亦多能琴。凌叔華在《泰山曲阜紀游》中寫道：“我們平日聽說尼姑能詩能琴，且貌艷如花……我因問起從前能彈古琴的老尼姑來，她說這人前四年已化去。”寥寥數語，足見泰山尼僧能琴的傳說早已深入人心。

琴于修行者，不為娛人，不為悅己，而是連通凡俗與神圣的媒介。葛延瑛曾問一位琴藝高超的李道士為何從不輕彈：“其靖節先生所謂‘但得琴中趣，無勞弦上音’者耶？抑曲高和寡，不遇知音不為鼓耶？”這一問，恰似泰山云霧，繚繞不散。弦動之間，是與天地、與自我的對話，外人聽與不聽，又有什么相干。

岱廟藏譜《玉音仙范》驚現塵封

如果說古籍詩文是泰山音樂的“音”，那么1981年泰安市博物館的一次發現，便為其補上了至關重要的“譜”。

當年，文化部門整理岱廟藏書，從故紙堆中篩出一批手抄樂譜。十八冊毛筆抄本，去重后得十冊，共一百五十八首樂曲，全部以古老的“俗字譜”記寫，這種以漢字簡筆或符號替代音高的記譜法，與工尺譜一脈相承，唐宋后在民間與道教音樂中廣泛使用。抄本年代從清同治六年（1867年）延續至民國丙子年（1936年），統稱《玉音仙范》。

“玉音”二字，道出它與道教儀式的深厚淵源。譜本中可見“大管子譜”“小管子譜”等標注，可知多為鼓吹樂樂譜，抄寫地點遍及岱廟、郡廟、遙參亭、玉皇廟等泰山主要宮觀。更令人稱奇的是，曲目既有《朝天子》《萬歲樂》《清江引》等與明清宮廷禮儀用樂同名的篇章，又有大量戲曲曲牌與時令小調。這種雅俗并舉、禮樂雜陳的面貌，恰是泰山祭祀用樂獨特性的生動寫照，它既是國家“吉禮”在山川祭祀中的延伸，又融合了道教齋醮科儀與地方鼓吹樂的俗樂成分。

泰山的廟觀何以存有這等“廟堂之高”與“江湖之遠”混雜的樂譜？答案藏在這座“國山”的特殊地位中。自秦漢以降，歷代帝王親祭或遣官致祭泰山，其禮屬“吉禮”范疇，按制須用金石“樂懸”。然而《周禮》以降，金石之樂不許地方官府使用。每逢皇帝親祭或欽差代祭，地方若無力備齊樂懸，便以鼓吹樂權宜接衍國家禮樂。

《明史》有一則故事：昌平知州衛鈿因未給前往祭祀長陵的太常寺丞王守一備辦“鼓樂夫役、送迎香帛亭”，竟被下詔械送京城治罪。可見即便代祭，皇權威儀亦不容輕慢。由此推想，泰山在絕大多數非皇帝親祭的場合，同樣以鼓吹樂承擔吉禮之用。

《玉音仙范》正是“禮樂相通”的實物鐵證。它昭示著泰山之“響”，絕非文人墨客的自娛自樂，而是一套維系國家秩序、承載民間信仰的宏大音樂體系。泰山樂人，也因此比別處府衙同行多了一重使命，他們既接衍國家禮樂，又須在祭山儀式中擔當演奏，所奏之曲有禮有俗，既奏主流國樂，亦演地方時調。

《高山流水》的琴譜流傳

說起泰山音樂，自然繞不開那首與圣山結下不解之緣的《高山流水》。

古琴曲《高山》《流水》，最早見于明洪熙元年（1425年）朱權所輯《神奇秘譜·太古神品》。其解題云：“《高山》《流水》原為一曲，至唐代始分為兩曲。”明清各家琴譜，大多收錄此二曲。川派琴家張孔山手傳《高山》譜本，“音節雄厚和平，施容大雅，不以變異纖小取勝，而蒼古渾淪中，未嘗不精彩生動”。此曲以五層寫法摹寫高山之崇高：起首散音緩彈，從容端重，“巍然如泰岱岳宗，有眾山仰止的氣象”，是山外望山之遠觀；二段句句頓挫，步步攀升，為初入山麓、盤旋石磴之近景；三四段“滴滴泉聲，嚶嚶鳥語，丁丁樵斧，謖謖松濤，如從空谷傳來，有萬山皆響的意趣”，乃入山漸深、洞壑林谷中應接不暇之情景；五六段抑揚起伏，一氣呵成，宛然“萬壑爭流、千巖競秀”，于嵯峨崇峻中極寫山光嵐影之盛，是全曲精神所聚，如“振衣千仞，登峰造極”；末段打圓跌宕，終以滾拂，有身凌絕頂、俯視一切的氣概，恰如杜甫《望岳》所詠“蕩胸生層云，決眥入歸鳥。會當凌絕頂，一覽眾山小”。

古琴家顧梅羹深有體悟：“彈此曲時，必先息慮靜氣，深體冥搜，設想意中山，神會山中景，身化景中人，真如歷境追蹤，而后撫動操，方能得心應手，達意移情。”徐青山《琴況》所謂“指與弦合，弦與指合，指與音合，音與意合”，亦同此理。

山東一帶自古琴學深厚。上古傳說黃帝與蚩尤戰于泰山，“大合鬼神，作為《清角》”；孔子登泰山而小天下，傳作《龜山操》《邱陵歌》；曾子有《梁父吟》，師曠變徵之聲驚天地泣鬼神；春秋聶政在泰山練琴，學得《廣陵散》后入宮刺韓王。這些雖多系傳說，卻共同構筑了泰山作為中國古琴文化重鎮的歷史想象。

中國禮樂文化縮影

伯牙的琴聲已消逝在山風之中，昝復明的孤琴也靜默于洞內。然而泰山的音樂血脈從未斷絕。

新千年到來之際，央視在泰山之巔迎著第一縷曙光奏響《高山流水》。更早之前，管平湖先生演奏的古琴曲《流水》便隨美國“旅行者號”探測器飛向太空。從伯牙在泰山暴雨中的即興之作，到人類文明向星辰大海發出的邀請，一曲《高山流水》跨越了三千年時空，既是中國人的知音之思，也成了人類與未知宇宙對話的“世界語”。

岱廟中那批《玉音仙范》的樂譜，正等待今人破譯與重奏。它們不是死的古董，而是活的傳統。近年來，經過音樂學者的努力，《玉音仙范》中的古譜已被系統地解譯成五線譜，為這些百年古樂的“復活”鋪平了道路。閉目遙想當年“琴音清越，眾山皆響”的場景，便能體會古人以琴聲與天地精神相往來的智慧。

泰山音樂的歷史，就是一部中國禮樂文化的縮影。從上古《清角》到伯牙《高山流水》，從李白“獨抱綠綺琴”到萬恭“神品”之嘆，從昝復明的孤琴自娛到岱廟一百五十八首俗字譜樂曲，泰山始終在發出自己的聲音。這聲音里，有帝王祭祀天地的莊嚴，有道人參悟玄機的清寂，有文人寄情山水的雅致，也有民間禮俗活動的熱鬧。

明代李戴有詩句云：“彈琴人去知何日，尚有高山流水亭。”那些曾在泰山彈琴的人早已遠去，琴聲卻化作了山的記憶。泰山的音樂并非孤立的藝術形式，而是一整套文化儀軌、哲學思想與生活情趣的復合體：因祭祀而神圣，因道教而神秘，因文人而風雅，因民間而鮮活。泰山不僅用巖石和云霧書寫歷史，更用音符和旋律編織文明。那千年樂聲始終在山間回蕩，等待每一個登臨者用心傾聽。