躊躇再三，終于撐開膽量來坦言我在寫意人物畫上的師承。

小時候常見大哥閑暇時弄幾筆梅、蘭、竹、菊的玩意兒，我不懂好壞，自然很佩服。也許是那時萌生的興趣，凡關乎畫的東西都要動手嘗試一下。因為我更喜歡人物畫，他便找了本俄羅斯人出的《素描教學》給我看，那本書差不多讓我翻爛了，里面的畫也幾乎臨遍了。然后就按其方法對著真人寫生，家里的人于是都成了我的模特。

在國畫人物方面，一冊小書《工農兵形象選》和蔣兆和先生的《毛主席和少年兒童在一起》的畫頁，是我唯一學習的資料，其他根本不知曉。上中學時也裝模作樣地搞些帶有當時“政治色彩”的國畫人物創作，這類“營生”時過境遷，想來好笑，但在當時我的小圈子里，論畫畫，我是“老大”。

恢復高考的那一年，我考上了天津美院。學中國畫，以寫意人物為主。那時，教與學只有“寫實”一個標準，像如今五花八門的東西十分罕見。因為標準就一個，高下在心，所以容易判斷。那一年我不滿十八歲，但不客氣地說，在寫實語言上已然懂得了什么樣的才叫好。

我們學校里有一批老先生，都是從前老“湖社”一派的畫家。他們言傳身教，重視臨摹，重視筆墨傳統。一位老先生曾教我們如何用功垂訓八字：“瞻前顧后、東張西望。”這真是深刻悟道之言，對此我一直受益頗深。

大學四年除了速寫、素描、國畫寫生這些解決人物造型必要的課程外，對傳統繪畫的研習、臨摹占去了大半，僅永樂宮壁畫，面對原作的臨摹就達三個月。從北魏至唐的敦煌壁畫，五代貫休的《十六羅漢像》，唐張萱《虢國夫人游春圖》、周昉的《簪花仕女》、唐人《八十七神仙卷》，宋李公麟的《維摩詰像》，元永樂宮壁畫，明陳老蓮的《水滸葉子》，清八大山人的花鳥、王石谷的山水到近代的任頤的人物，齊白石、李苦禪的大寫意花鳥，蔣兆和的《流民圖》，黃胄的人物等等都無一遺漏，并且是仔細認真地反復臨摹。課堂上，老師每個環節都不放松，嚴格的程度超出了今天學生的想象力。一次，臨永樂宮壁畫。我因急于求成，沒有遵循程序，下筆便勾，因腕力使轉不及一下子勾壞了，老師因此大怒，集合全班同學把我圍在當中，那情形宛如批斗會。我深知老師的苦心，他是以我為例以儆效尤，使大家不犯類似的錯誤，老師的教誨至今銘記，他說你一定要先理解，后動手，臨成什么樣，就能畫成什么樣。

在某些環節上，我要結合個人的興趣，比如對“明代肖像畫”的臨摹，它是工筆的，我則用寫意的方法去臨。另外，本來有清楚的印刷品，我偏不用，專找印刷質量低劣模糊一些的來臨，而且是放大幾倍來臨。這種方法，是在它不清楚的地方留出想的余地，而不至完全陷進去。也許這是我的小聰明，從那時就給自己打進去和退出來找到了一個出口。臨摹課的持續使我對傳統繪畫有了新的理解和體會。它不但沒讓我厭煩，反而在我心里產生了深刻影響，哪怕后來沉浸在都市人生的表達，問途于西方藝術的經驗，始終沒有忘記中國藝術的博大。

通過一段對傳統藝術的用志，回過頭再對寫意人物畫研究、寫生，漸漸覺得自己的胃口不及從前消化好了。對許多畫和許多方式都開始有了挑剔，過去曾經心手膜拜的一些人物畫家一下子從大腦隱退。比如，看以速寫入畫的人物，總有乏味和無事生非之感。一筆不行再復一筆，迭次重復增加厚重的方法，如果真高明，古人的“一以當十”就成了廢話。再如，筆意和心意無法相容，歪曲了寫意畫的根本涵義。所以篩來篩去只剩下了徐悲鴻、蔣兆和、方增先和王子武，最終把眼睛盯在了這幾位先生身上。

我找來他們的畫臨摹、琢磨。發現徐、蔣一脈一般人理解的不外是“兼容中西”的空架子，其實徐先生把西方重形構的東西拿來，才是真正使它接受中國畫改造的第一人。這一點在他的畫里我看得很清楚。雖然徐先生的人物畫仍停留在工筆的某些方式上，沒能達到以寫的方式里外通和，但他給寫意人物畫的發展提供了廣闊的空間。再說蔣先生的用筆如屋漏痕，真是力透紙背，變化多端的線條以一根直線立住不顯花哨，樸素單純又磊落大方。方先生則吸收了寫意花鳥畫的語言，補充了人物畫在筆墨變化和趣味上的不足。王先生的人物肖像且不言，僅他的《曹雪芹小像》就令我大開眼界。值得一提的是，我把這點認識講給我的老師陳冬至，他不但沒有任何反對，反而特別寬厚宏通，非常高興地黽勉表揚一番。于是我即刻把所學用到自己的寫生中，面對模特，不用起稿，從眼睛著筆，在形構中強調筆墨，在塊面中提煉線條，能用一筆，不用兩筆，并嘗試著拋開塊面和光影，完全以線表達，雖不成熟，卻透露著我當時的追求。

大學四年級（1981年）是我學習寫意人物畫感受最多、收益最大的一年。大約是那年5月，我去了山西永濟縣，在黃河岸邊的一個村落住下，一下子畫了近60多張人物寫生。閑下來靜觀，又覺得長進了許多。人物的刻畫去掉了課堂上的呆板，身份特征也明朗起來，線的變化有了輕重疾緩，墨的濃淡干濕處理也有了“手氣”，只是線條的使轉、力度、味道、生澀勁兒總是達不到自己的意愿。打開隨身攜帶的王子武先生的畫冊，對照著，忽生一念：去拜訪他。于是坐上火車，直向西安。從當地美協打聽了住址，找到一個巷子，住在隔壁的鄰居居然不知道大名鼎鼎的王子武。不死心轉天又找，認準門，敲了幾下，終于有人開門，見先生滿臉疲憊，微聲弱力地以樸素的方言問：“你是誰？”我便介紹了來歷。先生說他一會兒有事，想來對一個素不相識的訪客，先生雖不便固拒，但只能說勉強接待。而當我打開畫夾子，他即刻現出驚喜：“你畫得好，你的筆墨好，造型好。”想必先生的驚喜并非出于我對他的模仿，而是對晚輩的厚愛吧，不善言辭的他與我聊了起來。我設法把話題引向自己的畫，問到如何著色，先生反倒贊賞起我的用色，詢問過程，并予記錄。然后鋪上宣紙，親手磨墨，坐在椅子上居然讓我為他畫像。在先生面前丟失了膽量的我，真不知如何是好。運筆間他不時站起來，熱誠鼓勵之余，又提出了中肯的意見，中午留我飽食一頓，還拿出原作讓我一飽眼福。最后先生從他的畫中挑了一幅，落上款送給我，真讓我萬分感動。

返津的路上腦子浸在王先生其人其畫中，無了無休。難怪先生能臆造出堪稱美術史經典之作的《曹雪芹小像》。從我敲門那一刻，無論是隱姓埋名、清心寡欲和動手記下一個無名小卒的著色情景，還是充當模特的角色在我眼前矗立，這當中留給我的只有感動。不單單是先生的畫，他的樸素、平和、高貴的藝術品質和人格上的魅力完全俘虜了我。

這次對王子武先生的拜訪，親炙他的光儀，得到他的幫助，其意義遠遠超出了繪畫本身，我因此明白了許多從未經過思考的東西。一般性的美術知識，只要腦子不出毛病，肯下功夫可以很容易地掌握。但假如沒有像王先生他們這樣的人對藝術的持守，真正有教養的中國畫語言和作品就無處可尋。除了這些先生，還有再遠一些的，像八大山人、齊白石、徐悲鴻、黃賓虹、蔣兆和諸先生對我后來在寫意人物畫的變化所發生的潛在巨大的影響，真萬言難述。總之，我學他們到了饑渴的程度，近于強奪，尤其是齊白石先生，從我小時候在街頭看到他的漫畫起到現在，那影響無論如何也揮之不去。我花掉了大部分生活費買他的書，哪怕為了一頁都要買下來。要是齊老先生健在，就算還有一口氣，我爬也要爬到見他一面為止。對這些先生我何止是感激他們，我在心里千萬次地悼念，我何止是崇拜啊，我簡直愛死他們了！我衷心地感謝明清人的記載和收藏。如沒有他們的作品，沒有他們真實可信的傳說，我就不知道什么叫壞、什么叫好，也就不知道什么叫公道。有時我畫點不負責的畫，或者把從前畫壞的畫補上幾筆搪塞別人，以后見到時，羞愧難當，真想著著實實地打自己幾個耳光，好好教訓自己一番。多虧有了這些先生的作品時刻鞭撻著我，讓我保持了一種自律之責和一顆廉恥之心。

帶著這顆心，我失望地走入了社會。干著一份與專業無關的差事，少有動筆，但腦子并未停止思考，記著為數有限的名字，化進骨髓，讀他們的書，是我最大的安慰。1985年底，蒙師長垂愛，特別是在陳冬至、白庚延先生的吁請下，把我調回了母校任教。在外漂泊的幾年，一次次艱難和心痛，神經遭到猝不及防的強力撕扯后，雖然仍保鮮著大學的記憶，當我重新拿起筆時，在一剎那間徹底顛覆了我原先積累的那些藝術經驗。這些發生在我人生經歷上的對抗反倒涌起一股前所未有的快意和自由。好像抽大煙、吸白粉，著迷地品嘗著這種滋味，不把這種感覺表達出來，活著就無聊，就沒有生趣。這樣我專注地漫游在自己想象的世界里，追憶過去件件往事，重新更換姓名，開始“造反”。

自此25至30歲之間，我畫了大量的“奇形怪狀”的東西。把我一度生命的烙印，如胎記一樣定格在個人宿命般狹隘的沖動中。又于感性退潮之際，有所究詰和懷疑：那些偶像的魅力是否走入了黃昏？看著自己不成熟的卻帶著真情實意的作品和生龍活虎的筆墨，我想它們如同我的生命烙印，永久地刻在心里，而閃爍著無盡的光芒。我由此確認：我無非是改變了一種追趕他們的方式。如果我因循他們的方式，畫得再像模像樣，也毫無意義，最多也只是制造像模像樣的垃圾。我畫畫的動機是為了表達內心真實想法或真實感情，只有當我試圖以筆墨的方式與現實的殘酷相對抗，喚起我對審美和審丑的向往的時候，才感到自己與那個所謂“藝術家”的形象有點接近了。

打這開始我的畫在人們的眼里越發荒誕，但我仍舊認為它是寫實的，甚至比原先更為細膩，只是超越了原來的理解力和相對狹隘的個人情感。王子武先生的影響和我在寫實語言上的積蓄，顯然都呈示在我作品的細節中。不同的是過去我尋找的是一個恰當的語言方法，現在我尋找的是語言最本質的力量如何協調在情感中，從而加強了筆墨在表現上的精神性。觸及的領域一變，給人的印象就變了。于是注目我的人大失所望，說我丟失了自己的優勢，攪在什么“現代”“先鋒”里毀了。其實我的畫與這些根本靠不上，我最討厭“現代”“先鋒”這類詞。聽到它就覺得惡心，在畫上我從來不覺得有現代不現代、先鋒不先鋒之分。我特別喜歡挪威的偉大畫家蒙克，他的許多作品像《逝去的母親》《死寂的病房》等等，所持有的語言看似很容易學到手，那么平實，那么單純，又那么豐富，沒有絲毫時髦的東西，其實這是最難達到的高度。看他的畫就顧及不到語言，撲面而來的全是生與死的感懷，使你的情緒很難穩定。我個人就是從這種感懷中激起不少創作沖動的。還有像凡·高、盧梭和德國表現主義的作品都是如此。假如拜讀這些大師的作品，也套用那個“現代”“先鋒”來判斷是與非，就一定是個愚蠢的混蛋。而在繪畫語言上虛構一個并不存在的“現代”“先鋒”標準，在我看來簡直是荒唐透頂。其次，以個人論，荒誕與否，寫實與否，都不是我所看重的，我只看重兩個問題：一是怎樣克服帶有個人宿命般的狹隘表述，使它朝向一個大的關懷，具有承擔性；一是怎樣充分發揮筆墨的活力，縮小其表達現實人生的距離，使個人語言能夠具有獨創性的理解和運用。

對于畫家而言，每走一步回頭看看，能夠走下去，走得好，本身就不太容易。尤其寫意人物畫，我剛剛找到一個區別于傳統，區別于困擾我的偶像，屬于自己的圖式面貌，要打碎了這些重新捏合，再來一番大的割舍，這無疑需要勇氣。這時候我又遇到了大學時的中國美術史老師、著名美術批評家郎紹君先生。他針對我的想法語重心長地給予了肯定，他說：“尋找現代水墨畫精神的途徑不外以下幾個方面的努力：第一，用超越現實功利的態度研究傳統水墨畫，通過批判的清理承繼其于現代人生有益的東西。第二，以同樣態度研究西方藝術，借鑒其于現代中國藝術有益的精神營養。第三，始終關注人生和藝術的形而上層面，并以水墨創作切入當下文化，真誠表達自己的生命感受。”先生在理論上的建樹和對傳統筆墨精神的高度重視，給我提供了更大的想象空間和最大的精神援助。我激情躍然，畫了《大轎車》《赤裸的喧嘩》《我們吃力——時刻忘不掉的呼吸》和《股票！股票！》等巨幅畫作。在這以前，記得是1985年的冬天，我的心猶如這冬天一樣寒冷。生命沒有著落，四處奔波，想給自己尋個出路，帶著一卷畫和曾經被批判的畢業創作照片去見先生，先生為我遭受的厄運同情有加，關愛垂示，并在當時的《中國美術報》上發表了題為《我看——一九七六年七月二十八日晨》的評論文章，就是這篇字數不多的短文，卻讓我暫時吸了口新鮮空氣。后來先生在病中為我這個年輕人在藝術上的探索整整寫了一部書，這當中凝聚著什么就可想而知了。

在與郎先生往來的近二十年中，在當今畫家多如牛毛，人人稱謂大師，畫壇山中無老虎、猴子稱霸王，價值標準完全顛倒的年代，有多少次低迷、彷徨，痛苦，失望，甚至在絕望的關頭，都是先生把我拉了回來，給我巨大的心理支撐，保持著底氣，而始終不減。

還有一點我非常慶幸，數年來一直伴隨在我身邊的幾個怪人——何家英、閆秉會、李津，令我不覺孤獨；還有我的學生和我的研究生，他們在藝術上閃光的靈性都始終激發著我的創作欲望。我們彼此會心，砥礪為學。正如何心隱所言：“道而學盡于友之交。”我想沒有老師的教誨、提掖，沒有朋友的相互切磋，獨學無侶是很難在藝術上找到正途并有所提高的。

所以我一直想特別客觀地承認我在寫意人物畫上的師承關系是這樣一條線索，但是一直沒有足夠的勇氣，我怕別人誤解，說這完全是給自己臉上涂粉貼金。其實這些話我已久藏在心，不能厚著臉皮說出來。只是我在想，如果我不把畫畫好，就等于給我的先生們、老師們、朋友們的臉上抹黑，就是到現在為止我也不敢說心是踏實的。

我常有一種神經病般的奇想，又是我真實的心意：等我真把畫畫好的那一天，等我的畫有了“經濟”價值，等我手頭有了錢，有了大錢，我要給我的老師們蓋一座宮殿，讓他們過得自在一點，讓他們豐實的精神有個適合的居所，而不必非與清寒的生活為伴。

謝謝長眠地下靈魂不死的先生們！謝謝仍為藝術嘔心瀝血的老師們、朋友們！現在我鄭重地給你們下跪、磕頭。

文/李孝萱來源：幾點文藝）

作品欣賞

藝術家簡介

李孝萱，1959年生于天津市漢沽區，1982年畢業于天津美術學院中國畫系，后分配到天津塘沽區圖書館工作，1985年調入天津美術學院中國畫系任教至今，曾任天津美術學院中國畫學院院長，碩士研究生導師，博士研究生導師，中國國家畫院專職研究員，中國美術家協會會員。

自1984年起便在中國、美國、日本、法國等地參展無數。作品亦被收藏于美國明德大學、韓國現代美術館、新加坡斯民藝苑、澳門市政廳、香港藝術館、臺灣長江藝術中心、廣州美術館及中國畫研究院等知名藝術機構。